29 Kasım 2019

Toplum

Yorum yap

Yazdır

Müzik tarihimiz bize ne söylüyor?

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e, 1940’lardan 1980’lere, çok sesli Türk müziğinden arabeske, yakın tarihimiz boyunca müzik zevkimiz de ekonomik, sosyal ve siyasal dönüşümler geçirdi. Dinlediğimiz müzikler, Batı’nın kültürel değerleriyle bu toprakların geleneksel köklerinin kimi zaman buluşması, kimi zamansa çatışması oldu. Sözlerinde hep Batı’yla kavga da etse, Arabesk’ten Özgün Müzik’e pek çok müzik türünün özünde Batı ritimleri, tınıları, teknikleri olageldi. Kimi zaman “sentez”, kimi zaman “çeviri” ile…

Batı müziğinin çevirisi derken klasik, pop veya rock gibi Batı’nın “yüksek” veya “popüler” müzik türlerinin (form, teknik, çalgı, zaman zaman da ezgi ve söz olarak) farklı bir kültürel ortamda, yerel sanatçılar tarafından başka bir kitleye iletilebilir, o kitle tarafından kendinden sayılabilir ve bir süre sonra yeniden üretilebilir bir hale getirildiği yaratıcı süreci kast ediyorum. Müzik çevirileri, zamanla benimsenir, normalleşir ve ortak kültürün doğal bir parçası haline gelir.

Farklı kültürlere ait türlerin önceden belirlenmiş bir formüle göre bilinçli, kontrollü ve düzenli bir şekilde harmanlanmasına işaret eden “sentez”in aksine, kültürel ürünlerin “çevirisi” birçok ilgisiz, plansız, koordinasyonsuz, düzensiz ve çoğunlukla farkında olunmadan yapılan işlerden oluşur. “Sentez” daha çok yüksek kültüre aitken ve yukarıdan aşağıya yöntemlerle gerçekleşirken, “çeviri” ise popüler kültür düzeyinde ve aşağıdan yukarıya doğru bir hareket olarak kendisini gösterir.

Erken Cumhuriyet döneminde müzikte baskın olan akım, sentezdi.

1930’lar ve müzik reformu

Türkiye’nin geleneksel ezgilerini Batı müziğinin formları ve enstrümanları ile yeniden seslendirmek, Atatürk’ün 1930’larda başlattığı müzik reformunun ana ilkesiydi.

Sadece Kemalistler de değildi, sanatçıları ve halkı müzikte reforma davet eden. Dönemin ruhuna uygun olarak, sosyalist şair Nazım Hikmet de “Orkestra” adlı şiirinde Türk halkını geleneksel enstrümanlarından vazgeçmeye çağırıyordu:

Sadece Kemalistler de değildi, sanatçıları ve halkı müzikte reforma davet eden. Dönemin ruhuna uygun olarak, sosyalist şair Nazım Hikmet de “Orkestra” adlı şiirinde Türk halkını geleneksel enstrümanlarından vazgeçmeye çağırıyordu:

Bana bak!

Hey!

Avanak!

Elinden o zırıltıyı bıraksana!

Sana,

üç telinde üç sıska bülbül öten

üç telli saz

yaramaz!

Şaire göre, “üç telli saz”, halkı ilerleme ve modernleşme yolunda mücadeleye yöneltmek için gerekli olan dinamik tınıyı üretmekten acizdi:

Bana bak!

Hey!

Avanak!

Üç telinde üç sıska bülbül öten

üç telli saz

dağlarla dalgalarla kütleleri

ileri

  atlatamaz!

Üç telli saz

yatağını değiştirmek isteyen

nehirlerden:-

köylerden, şehirlerden

aldığı hızla,

milyonlarla ağzı

bir tek

ağızla

güldüremez!

Ağlatamaz!

O dönemdeki sentez oluşturma çabalarının ilki ve en bilineni, Türk Beşleri olarak adlandırılan bestecilerin (Ulvi Cemal Erkin, Cemal Reşit Rey, Ahmet Adnan Saygun, Hasan Ferit Anlar ve Necip Kazım Akses) Türk halk müziği ve klasik Osmanlı müziğinin birikiminden seçtikleri temaları ve ezgileri kullanarak Batılı tarzda orkestra eserleri (senfoniler, konçertolar, operalar vd.) yaratmalarıydı. Ancak, bu girişim, genel halk bir yana, büyük kentlerin eğitimli orta sınıfları arasında bile popülerlik kazanamadı. Sonuç, iki müzik geleneğinin birbirlerinden keskin bir biçimde ayrışması oldu. Bu ayrışmanın bir kanıtı, Ankara’da ve İstanbul’da sadece Batı müziğinin öğretildiği ve Türk müziğinin tamamen dışlandığı konservatuarların açılması oldu. Türk müziğinin öğretildiği bir devlet konservatuarının oldukça geç bir dönemde, 1970’lerin ortalarında açıldığını not etmek gerekir.

1960’lar, Türk ve Batı müziklerinin sentezi: Yeni Türk popu

Çok partili döneme geçişin sağlandığı, sanayileşmenin, kentleşmenin hız kazandığı ve siyasal çatışmaların arttığı 1960’lı yıllarla birlikte müzik çevirileri nispeten rekabetçi bir ortamda ve popüler kültür düzeyinde, çok sayıda müzisyenin birbiriyle bağlantısız çabalarıyla yapıldı. Bu müzisyenler, resmi müzik otoriteleri tarafından küçümsenerek izlendiler ve devlet radyosunda ve televizyonunda kendilerine nadiren yer buldular.

Türk ve Batı müziklerinin gerçek ‘sentezi’ 1960’larda, yukarıdan gelen bir devlet politikasına bağlı olarak değil, aşağıdan gelen bir toplumsal hareketin ürünü olarak, popüler kültür düzeyinde meydana gelen bir dizi müzikal denemenin sonucu olarak ortaya çıktı.

Türk ve Batı müziklerinin gerçek ‘sentezi’ 1960’larda, yukarıdan gelen bir devlet politikasına bağlı olarak değil, aşağıdan gelen bir toplumsal hareketin ürünü olarak, popüler kültür düzeyinde meydana gelen bir dizi müzikal “çevirinin” sonucu olarak ortaya çıktı. 1960 sonrası dönem, hem çevrilen müzik türleri hem bu türleri çeviren sanatçılar hem de bu ürünleri dinleyen toplumsal kesimler açısından benzeri görülmemiş bir çeşitlenmeye tanık oldu.

Türk Sanat Müziği ve Türk Halk Müziği’nin Çeviri Türler Olarak Doğuşu

Münir Nurettin Selçuk başta olmak üzere bazı besteciler klasik Batı müziği formlarından yola çıkarak, klasik Osmanlı müziği kapsamında yeni şarkı yazma teknikleri, yeni vokal ve enstrümantal performans üslupları geliştirdi. Zeki Müren, Selçuk’un izinden giderek bu yeni türü yaygınlaştırdı. Bu çeviri tür, 1960’lardan itibaren TRT’nin koyduğu isimle “Türk Sanat Müziği” olarak kentli orta sınıflar arasında yaygınlaştı ve yerelleşti.

Muzaffer Sarısözen’in öncülüğünde, ilk olarak devlet radyosunda, televizyon yayını başladıktan sonra da devlet televizyonunda, geleneksel halk ezgileri Batı müziğinden alınan orkestra, koro, notasyon teknikleri, performans süresi ve benzer açılardan yeniden şekillendirildi. Türkü sözleri çeşitli ideolojik filtrelerden geçirilerek arındırıldı ve standartlaştırıldı. Orkestra ve koro formlarının etkisi altında halk müziği orkestrası ve koroları kuruldu. Bu tür, TRT’nin verdiği isimle Türk Halk Müziği olarak kırsal bölgelerde, küçük kentlerde, büyük kentlere göç etmiş kırsal ve küçük kent kökenli kişiler arasında yerelleşti.

Ruhi Su ve Operatik Türkü

Ruhi Su halk ezgilerini Batı operasının vokal performans formu ve disiplini ile söyleyerek “Operatik Türkü” türünü oluşturdu. Su, çevirisini yaparken, bir kişinin türkü söylerken aynı zamanda saz çalmasını içeren geleneksel Anadolu halk ozanı (aşık) tarzını da korudu; böylece, operatik icranın yabancılaştırıcı etkisini, aşık formuyla dengelemiş oldu.

1970’lerden itibaren Zülfü Livaneli, Rahmi Saltuk, Sadık Gürbüz, hatta 1990’larda Ahmet Kaya gibi birçok müzisyen, Ruhi Su tarzını (operatik vokal üslubunu, saz eşliğinde türkü söyleyen ozan formunu, düzene muhalif duruşunu) daha popüler bir tarza çevirmeye koyuldular. Böylelikle, çevirinin çevirisi diyebileceğimiz bir alt tür ortaya çıktı.

Ruhi Su’nun geliştirdiği “Operatik Türkü” türünde, dinleyicinin ilk dikkatini çeken şey, gerçek bir operatik söyleyiş değil, tok, sert, ciddi, yer yer mazlum ve hüzünlü bir sesin (genellikle bir erkek sesinin) halk türkülerini veya türkü formundaki besteleri icra etmesiydi.

Bu türde, dinleyicinin ilk dikkatini çeken şey, gerçek bir operatik söyleyiş değil, tok, sert, ciddi, yer yer mazlum ve hüzünlü bir sesin (genellikle bir erkek sesinin) halk türkülerini veya türkü formundaki besteleri icra etmesiydi.

Aranjman

O yıllardaki bir diğer çeviri tür ise Aranjman’dı. Aranjman, Türkçe sözlerle söylenen Batı pop şarkısı demekti. Fecri Ebcioğlu, Sezen Cumhur Önal, başta Ajda Pekkan şarkıları olmak üzere onlarca aranjman şarkıya söz yazan Fikret Şeneş, aranjman türünün önde gelen söz yazarlarıydılar. Aranjman’ın altın çağı 1960’lı ve 1970’li yıllardı. Bir noktada Aranjman Türkiye’de o kadar popüler oldu ki, Adamo gibi bazı Batılı şarkıcılar bile şarkılarını Türk dinleyiciye yaymak amacıyla Türkçe seslendirdiler.

Anadolu Rock’un doğuşu

1960’ların ortalarında, büyük ölçüde Altın Mikrofon şarkı yarışmasının etkisiyle doğan ve o yıllara damgasını vuran bir başka müzik türü, Türk halk ezgilerini Batı pop veya Rock müzik formatında yeniden düzenlemek şeklinde ortaya çıkan Anadolu Pop veya Anadolu Rock’tı. Bunun ardından, orijinal şarkılar gelmeye başladı; bazıları halk ezgisi seslerini taşırken (Barış Manço’nun Dağlar Dağlar’ı gibi), bazıları da daha farklı bir tınıya oturdu (Cem Karaca’nın Tamirci Çırağı gibi).

Anadolu Pop/Rock, Batı pop ve rock orkestrası modelinin Türk müzik evrenine çevirisi anlamına geliyordu. Tipik bir Anadolu Pop/Rock orkestrasının bel kemiğini Batı pop/rock orkestrasının temel enstrümanları (elektro gitar, elektrikli org, davul vd.) oluşturuyordu. Bu Batılı enstrümanlara, Türk halk müziği ve Osmanlı klasik müziğinin envanterinden ödünç alınan geleneksel enstrümanlar (bağlama, klasik kemençe, tambur vd.) ekleniyor, böylece orkestral form bir dereceye kadar yerlileştiriliyordu.

Anadolu Pop türünün bir diğer çeviri yönü de giyim ve saç stilinden daha genel bir “rockçı” tavrına kadar Batılı pop ve rock müzisyenlerinin yaşam tarzlarını benimsemek şeklindeydi. Ama, burada da, hırka, şalvar, kaftan gibi yerli giysi ve aksesuarlarla Batılı görünüme küçük yerli makyajlar yapılıyordu.

1970’ler ve kentli pop müziğinin yükselişi

1970’li yılların sonlarına doğru Anadolu Pop/Rock ve Aranjman inişe geçerken, özgün beste ve sözlerden oluşan, özellikle Melih Kibar-Çiğdem Talu-Erol Evgin üçlüsünün şarkılarıyla popüler ve yerli bir tür haline gelen, TRT jargonunda Türk Hafif Müziği olarak adlandırılan kentli pop müzik yükselmeye başladı.

1970’lerin sonundan itibaren pop ve rock dallarında özgün sözlü ve besteli eserler ortaya konmaya başladı. Batı pop ve rock’ının Türk kent kültürüne tercüme edilmesiyle birlikte, ses yapıları, enstrümanları, orkestra formları, yaşam tarzları ve giyim-kuşam modaları ile Batı pop ve rock tarzı başta büyük kentler olmak üzere özellikle gençler arasında yerelleşti, normalleşti, “bizden” oldu.

Türk pop, rock ve sonradan onlara eklenen rap türleri, 1970’lerde ortaya çıkan ve 1990’larda kentli orta ve alt sınıftan kitlelerin müzik evrenine yerleşen bir çeviri müzik türü olarak hayatımıza girdi.

Batı müziğini benimseten Arabesk

Arabesk müzik ise 1970’lerin başında, özellikle Orhan Gencebay’ın eserleri ile bir çeviri tür olarak ortaya çıktı. Arabesk, belli bir Batılı müzik türünün değil, ama genel olarak Batı müziğinin, Türkiye’deki alt sınıfların müzik evrenine tercüme edilmesi sürecine işaret ediyordu. Arabeskçilerin yaptığına benzer kültürel çeviriler, Türkiye’de ilk kez yapılmalarına rağmen, Türkiye’den çok önce Beyrut ve Kahire gibi Arap dünyasının kültür-sanat merkezlerinde zaten yapılmıştı. Türk Arabeskçiler, Arap sanatçıların daha önce yapmış oldukları çevirileri temel alarak, benzer çevirileri Türk müzik evreninde yaptılar.

Devletin eğitim kurumlarında on yıllar boyunca yapamadığını, arabeskçiler neredeyse on yılda başararak, Batı müziğini halka götürdü, halkla tanıştırdı ve halka benimsetti.

Alt sınıfların müzik evreninde mevcut olan her türlü ezgi, tema, ritim ve diğer müziksel ögeler arabesk üzerinden Batılı müziksel formlarla, tekniklerle ve enstrümanlarla buluştu, kaynaştı. Devletin eğitim kurumlarında on yıllar boyunca yapamadığını, arabeskçiler neredeyse on yılda başararak, Batı müziğini halka götürdü ve benimsetti. Öyle ki, elektro gitardan elektro bağlamaya, bateri dahil her türlü vurmalı çalgıdan keman ve diğer yaylılara, klarnet ve diğer üflemelilerden orkestra formlarına dek, eskiden halkın duyduğunda ve gördüğünde garipseyeceği, reddedeceği ne kadar Batılı müzik formu, tekniği, enstrümanı varsa, arabesk kazanında kaynayarak halka mal oldu, “bizden” oldu, meşrulaştı. Bütün müziksel çeviri olguları arasında arabesk, hiç şüphesiz, en yaygın, en popüler yeni tür oldu.

Batı’ya karşı ama Batılı Özgün Müzik

Nasıl ki Arabesk, Batı müziğini Türkiye’deki alt sınıfların müzik kültürüne tercüme ettiyse, Özgün Müzik de Batı müziğini Türkiye’deki sol duyarlıklı grupların müziğine tercüme etti. Özgün Müzik’in “özgünlüğü” de buradan gelir: İdeolojik olarak Batı’ya, Batı kültürüne, Batı müziğine karşı olan bir sol kitlenin müzik evrenine Batı müziğini soktu, yerleştirdi, “bizden” yaptı, meşrulaştırdı.

Özgün Müzik’in ilk ayırt edici yönü dinleyicisi olmuştur: Özgün Müzik, özellikle sol görüşlü bir kitleye hitap ediyordu. 1970’ler, Türkiye’de sol hareketlerin yükseldiği, sol düşüncelerin kentlere yeni göçmüş işçilere, işsizlere, yoksullara yayıldığı, yeni kitlelere mal olduğu bir dönemdi. Her ne kadar sol ideolojiler devrimci strateji ve taktikler açısından birbirinden keskin bir şekilde ayrılsalar da, hepsi bir noktada hemfikirdi ve bu da sağlam bir Batı karşıtlığıydı. Batı, sadece siyasal ve ekonomik açıdan değil, kültürel açıdan da reddediliyordu. “Kültür emperyalizmi” de, ekonomik emperyalizm kadar kararlılıkla savaşılması gereken bir düşmandı. Batı kültürü ve Batı müziği, Batı kültür emperyalizminin araçları olarak görülüyor ve karşı çıkılıyordu. Özgün Müzik’e kadar yeni sol kitlelerin yaygınlıkla benimsediği müzik türü, eski ozan geleneğinin devamı olan yeni devrimci ozanların (Aşık İhsani, Aşık Mahzuni vd.) eserlerinden ve Ruhi Su’nun operatik türkülerinden oluşuyordu. Özgün Müzik, bu nispeten dar sol müzik kültürüne Batılı bir boyut getirdi.

Özgün Müzik’in ikinci ayırt edici özelliği de şarkı sözleridir: Özgün Müzik besteleri, Nazım Hikmet, Can Yücel, Ahmet Arif, A. Kadir gibi sol görüşlü şairlerin şiirleri üzerine yapıldı. Özgün Müzik, bir tür olarak, 1970’lerin sonunda Zülfü Livaneli (Nazım Türküsü, 1979), Yeni Türkü (Buğdayın Türküsü, 1979) gibi sol kanattan gelen sanatçıların eserleriyle doğmaya başladı.

1980’ler ve melezleşen müzik

1980’li yıllar, 12 Eylül darbesinin sola saldırısının yarattığı mazlumluk ortamında, birbiri ardı sıra sol duyarlıklı Özgün Müzik gruplarının ve sanatçılarının çıkışına sahne oldu: Ezginin Günlüğü, Grup Yorum, Ahmet Kaya ve diğerleri.

1990’lı yıllarda özel radyoların kurulmasıyla birlikte Özgün Müzik daha geniş kitlelere ulaşma imkanı buldu ve bu türde müzik yapan yeni sanatçı ve grup sayısı arttı. İlginç bir biçimde, Özgün Müzik, bu yıllardan itibaren sadece solun değil, düzenle şu ya da bu biçimde derdi olan diğer siyasi grupların da kendi isyanlarını anlatmak için kullandıkları bir genel türe, bir protest müziğe doğru evrildi.

Bu evrimin bazı aşamalarında daha önceki çeviri türler olan arabesk ve pop/rock türleriyle buluştu ve zaman zaman onlarla melezleşti. Ahmet Kaya müziğinin, sadece sol kamuoyu tarafından değil, solcu olmayanlar tarafından da kendi isyanlarını dillendirmek için benimsenmesi, bu yayılmanın bir örneğidir.

Twitter’dan takip edin: @yilmaz_hakan

Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.

Bu yazı ilk kez 29 Kasım 2019’da yayımlanmıştır.

Prof. Hakan Yılmaz

Prof. Hakan Yılmaz - Söz yazarı, besteci, yorumcu; Ezginin Günlüğü grubunun kurucularından, siyaset bilimci; Boğaziçi Üniversitesi Siyaset Bilimi ve Uluslararası İlişkiler Bölümü öğretim üyesi. Prof. Hakan Yılmaz'ın kişisel web sitesine www.hakanyilmaz.info bağlantısıyla ulaşabilirsiniz.

Yorumu Gör

avatar

Send this to a friend