Türkiye’de, tiyatroda tanınan ve şöhretini beyazperdede pekiştiren Cahide Sonku sayılmazsa, bizzat sinemanın yıldızlaştırdığı ilk kadın kuşağı, 1940’ların sonunda ortaya çıkar. Hollywood’un Mary Pickford & Lillian Gish (“Püriten Kızlar”) ve Theda Bara (“Femme fatale”) ikilemini anımsatır biçimde; Sezer Sezin ve Muhterem Nur’un temsil ettiği ahlakçı gruba karşı Neriman Köksal’ın vamp kişiliği akılda kalıcıdır.
Bir ara dönem figürü olarak ele alınabilecek Belgin Doruk’un ardından, Yeşilçam’ın kurumsallaşmasına paralel biçimde “Dört Yapraklı Yonca”nın serüveni başlar: 1957 – 1964 yılları arasında sinemaya arz-ı endam edecek Fatma Girik, Türkan Şoray, Filiz Akın ve Hülya Koçyiğit. Özellikle 60’lar boyunca, yıllık film üretim sayısının 300’lere dayandığı bir dönemin başat unsuru olan bu oyuncular, kimine göre aynı kadının farklı yüzlerini, kimine göre ise de başka temsiliyetleri ortaya koyarak Yeşilçam’a damgasını vururlar.
Sinemada kadın olmak
Ülkede milyonları peşinde sürükleyen sinemaya kadın olarak dahil olmak zordur kuşkusuz. Haftada en az iki-üç kez sinemaların kapısını aşındıran ortalama bir izleyici için aile çevresinden bir kadının filmlerde rol almasını kabullenmek zordur. Bunu kanıtlayan sayısız örnekten birine Türkan Şoray’da da rastlarız. Bir söyleşisinde hemen hiçbir iyi anısı olmadığını söylediği, ailesini erken yaşta terk eden bir baba; ilk denemelere şiddetle itiraz eden, kızlarını terbiye etmenin yolunun dayaktan geçtiğine de inanan, dokuma tezgâhlarında çalışan geleneksel bir anne, Şoray soyadını afişte görünce deliye dönen polis memuru amca vs.
Onun için kader ağlarını 1960 yılının hemen başında örmeye başlar. Karagümrük’te oturdukları evin sahibinin kızı olan Emel Yıldız’ın (“Panter Emel”) önerisiyle gittikleri sette, filmin yönetmeni Türker İnanoğlu tarafından keşfedilir. Kardeşi Nazan ilkokula henüz başlamıştır; kendisi Fatih Kız Lisesi’ne devam etmekte, annesi ise ailenin geçimini sağlamak için durmaksızın çalışmaktadır. Zorlukların tam ortasında, filminde oynaması için annesinden izin almaya çalışan İnanoğlu, Meliha Hanım’ın karşı koyuşuna katlanmak zorunda kalsa da, para her şeyi çözecektir.
Yeşilçam usulü
Sinema serüveninin başlangıcı ilginç ayrıntılarla doludur. Geleneksel oyunculuğun Stanislavski karşısında tuzla buz olduğu, Kazan ile Brando’nun Hollywood’un temellerini sarstığı ve Yeni Dalga’nın coşku yarattığı bir dönemin arifesidir. Yeşilçam’da işler, tam da Yeşilçam’a özgü ilerlemekte; sözgelimi Adana’daki bir pamuk tüccarı, yapımcıyı arayıp konusu ve oyuncularını çoktan belirlediği filmlerin siparişini vermektedir. Bütün bu hengame arasında yılda 10-12 film çevirmek durumunda olan starlar, senaryosunu okumaya dahi fırsat bulamadıkları filmlerin setlerine koşuştururlar. İlk günlerde oyunculuğunu geliştirme imkânı bulamayan 15 yaşındaki Şoray da, ilk dersleri sette, İnanoğlu’ndan alır.
Hürrem Erman’ın, “Bu kızdan oyuncu falan olmaz” demesi bir yana, 1960’a iki film daha sığdıran Şoray’ın seyirci tarafından benimseneceği, Nevzat Pesen’in “Aşk Rüzgârı” filminin sonunda ortaya çıkar. Göksel Arsoy’la trende tanışan üç kızdan Nil’e hayat veren oyuncu, filmin galasında sevgi yağmuruna tutulur; hatta “Altın Çocuk”la evlenmesi yönünde telkinler alır.
Ayanoğlu, Gülyüz, Alyanak gibi isimlerle geçen 60’ların ilk çeyreğinin sonucunda film sayısı 40’a yaklaşmıştır. Kimisinde ikinci kızı canlandırdığı ve tecrübe kazandığı bu dönemin filmleri arasında melodramlar, Amerikalıların bulduğu Screwball Comedy esinli salon güldürüleri ve avantürler bulunmaktadır.
60’lar ve Şoray
60’lar, sektörel sıkıntıların dışında, sinemanın sanata doğru evrilmesinin de ilk önemli adımlarını oluşturur: 27 Mayıs sonrasının özgürlük ortamında, Toplumsal Gerçekçi sinema adına önemli ürünler verilmesi, “Susuz Yaz”ın Berlin’de kazandığı başarı, 1964’te Altın Portakal’ın başlaması ve bir yıl sonra da Türk Sinematek Derneği’nin kurulması…
Kariyerinin erken sayılabilecek dönemlerinde rol aldığı iki film, diğerlerinin arasından sıyrılır. Ertem Göreç-Vedat Türkali işbirliğinden doğan “Otobüs Yolcuları” (1961), Toplumsal Gerçekçi akımın ülke sorunlarına duyarlı yaklaşımının ipuçlarını taşır. Filmde Şoray’ı, semt halkını dolandıran müteahhit babasına karşı koyan üniversiteli kız rolünde izleriz. Hatıralarında, filmden önce Türkali’yle yaptıkları toplantıya değinen sanatçı, bunun kariyerinde bir ilk olduğuna işaret eder ve filmi önceki çalışmaları ile kıyaslar:
“Filmlerde, ‘bu sahneyi böyle yorumla’ diyen olmuyordu. Çoğu zaman senaryoyu da okumamış olduğum için, sete geldiğimde asistan veya yönetmenden nasıl bir sahnem olduğunu o anda öğreniyordum. Gerisini içgüdüsel biçimde yaratıyordum. Adeta suya atılmış bir ördek yavrusu gibiydim…”
İki yıl sonra gündeme gelen Metin Erksan’ın “Acı Hayat”ı için de benzer şeyler söylenebilir. Filmde yaşanan fakirliğe yabancı olmadığı için, canlandırdığı kızı çok iyi anladığını belirten Şoray, bu kez bir milyarderin oğlunun ağına düşen Manikürcü Nermin rolündedir. Bu film de akımın düzeyli örneklerinden olmuş ve Şoray’a ilk Altın Portakal’da En İyi Kadın Oyuncu ödülünü kazandırmıştır.
222 filmden oluşan kariyerinin 60’lar ayağında kent komedilerinden bir türlü kavuşamayan âşıkların melodramatik serüvenlerine kadar pek çok yapım bulunan sanatçının gişe bombası “Sürtük” (Ertem Eğilmez, 1965), “Çalıkuşu” (Osman F. Seden, 1966), “Kadın Severse” (Ülkü Erakalın, 1968), “Bana Derler Fosforlu” (Ertem Göreç, 1969) gibi filmleri mitosu pekiştirse de, Lütfi Ö. Akad’ın “Vesikalı Yarim”ine (1968) ayrı bir parantez açmak kaçınılmazdır. Oyuncu, Sait Faik’in “Menekşeli Vadi” adlı öyküsünden uyarlanan filmdeki Konsomatris Sabiha ile Manav Halil’in imkânsız ilişkisini yıllar sonra değerlendirirken, “Bu kadar film içinde hangi rol deseniz, ilk sayacaklarımdan biri Sabiha’dır.” ifadesini kullanır.
Mitos ve kanun
Kariyerinin ilk dönemin sonunda zirvesine ulaşan oyuncu için Atilla Dorsay’ın ünlü tezine kulak vermek anlamlıdır: “Bakire, ama çapkın!”
Yazarın, “Çevresindeki tüm erkekleri baştan çıkaran, cinselliğiyle meydan okuyan; ama kızoğlan kız” şeklinde formüle ettiği bu özellik, yalnızca film kişiliğinde değil, özel hayattaki inişli çıkışlı seyirde de geçerlidir. Yeşilçam’daki ilk yıllarında, dönemine göre hayli cesur sahnelerde boy göstermesi, “Karnaval” dergisinde yayınlanan sansasyonel pozları ve 1962 yılında, evli bir iş adamı olan Rüçhan Adlı ile başlayan ilişkisi, 60’ların özgürlükçü ortamının da etkisiyle Şoray mitosunu zedelememiştir.
Takvimler 20 Mayıs 1967’yi gösterdiğinde, ilk olarak “Pazar” dergisinde yayınlanan bir haber, dönemin en önemli kadın oyuncularından birinin “kanun”larından söz eder. Filmlerin senaryosunu hangi koşullarda beğeneceğinden çalışma saatlerine, isminin afişte ne şekilde yer alacağından açık sahnelerin yasaklanmasına kadar 18 maddeden oluşan “Türkan Şoray Kanunları”, Yeşilçam’da bomba etkisi yaratır. Geleneksel bir erkek olan Adlı’nın buradaki etkisi bir yana, sektörü ikiye bölen maddeler zamanla meşrulaşır. Şoray, sinemamızda kameranın en sevdiği oyunculardan biri olarak milyonların gönlünde taht kurmuş, eylemini sektöre kabul ettirmiştir. Sonuçta senaryo gerçek olur; pek çok filmde canlandırılan yoksul kız şöhrete ulaşır. Bu Pygmalion’un -ya da “Güllü”nün (Atıf Yılmaz, 1971)- baş oyuncusu, yıllar içinde “Sultan” olarak da anılacak Türkan Şoray’dır artık.
70’ler: Krize doğru
Şükran Kuyucak Esen, 70’li yıllarda sinemamızı “Karşıtlıklar Dönemi” olarak niteler. Gerçekten de bir yandan “eleştirel siyasal filmler”, diğer yandan ise seks ve sömürü sineması, bu yılların karakteristiği belirleyen iki önemli başlıktır.
Kıbrıs Harekâtı’nın ardından yaşanan ABD ambargosu, halkın alım gücünü iyice azaltırken, siyasal kutuplaşma da o yılların belirleyici unsurları arasına katılır. Bu karamsar tablonun sinemasal açıdan tamamlayıcı nüvelerinden biri de televizyonun giderek yaygınlaşmasıdır.
İstikrarsızlıkların ahlak anlayışında kırılmalara neden olmasının en somut göstergesi, “Parçala Behçet”lerle açılıp, “Beş Tavuk Bir Horoz” ile keskin bir virajı sollayacak olan seks komedileri olur. Dönemin sonuna doğru (1979) dördü pornografik içerikte, toplam 131 benzer filmin üretilmesi ve ailelerin sinemadan uzaklaşmaya başlaması çözülmenin boyutlarını gözler önüne serer.
Yönetmen ve eylemci
70’lere önceki dönemin popüler filmleriyle başlayan Şoray için ilk kırılma anı, sektörün erkek egemen çoğunluğunun şiddetle karşı çıktığı “Dönüş”le yaşanır. 70’lerin ruhuna uygun, ağalık düzeni ve Almancılık olgusunu merkezine alan film, ülkenin en şöhretli kadın oyuncusunun ilk yönetmenlik denemesidir. Moskova’da da yarışan “Dönüş”ün ortalamayı aşan bir deneme olduğu söylenebilir. Bu filmi, “Azap” (1973), “Bodrum Hakimi” (1976), “Yılanı Öldürseler” (1981) gibi yapımlar izleyecektir.
Şoray’ın dönem filmografisi, ülkenin sosyopolitik ortamıyla uyumlu bir değişim gösterir. Yılmaz Güney ve arkadaşlarının yarattığı değişime paralel biçimde, konaktan çıkıp ayakları Anadolu’ya basan gerçek kadın portrelerine yönelen oyuncu, “Açlık” (Bilge Olgaç, 1975), “Deprem” (1976), “Baraj” (Orhan Elmas, 1977) gibi filmlerde kırsaldan sahici manzaralar sunar. Gerçek bir klasik olan ve Aytmatov’dan uyarlanan “Selvi Boylum Al Yazmalım” ise (Atıf Yılmaz, 1977) yine 70’lerin yükselen eğilimleriyle uyum gösterip, aşkın karşısında emeği yüceltir.
“Dila Hanım”, “Sultan”, “Hazal” gibi kalburüstü yapımlarla kapanan 70’li yıllar serüveninde önemli bir dipnot da, 5 Kasım 1977 tarihinde gerçekleşen Yeşilçam’ın Büyük Sansür Yürüyüşü’ne ilişkindir. İstanbul’da başlayan eyleme Ankara’da dahil olan Sultan, Anıtkabir’e giden heyetin başında yer alarak sansürcüleri Ata’ya şikâyet eder.
80’den sonra
Ülkeyi kısa sürede yarı açık cezaevine dönüştüren 12 Eylül 1980 darbesi, geride ağır bir bilanço bırakır: 650 binden fazla insan gözaltına alınmış, 7 bin kişi için idam cezası istenmiş ve 1980–84 arası tam 50 mahkûmun cezası infaz edilmiştir. 1 milyon 683 bin kişiyi fişleyen darbeciler, 300’ü aşkın kişinin kuşkulu ölümünün de birinci derecede sorumlusudur. Bu dönem, sonuçlarıyla on yıl kadar sonra zaten can çekişmekte olan Yeşilçam için de “çöküş” anlamına gelecektir.
Sansürün meşrulaştığı, tüm aykırı seslerin şiddetle bastırıldığı ve sanatsal özgürlüğün büyük darbe aldığı 80’lerin başında gündeme gelen “kadın sineması”, dönemin sinemacıları için aynı zamanda bir kaçış anlamına da gelir. Başını Atıf Yılmaz ve Müjde Ar’ın çektiği yeni filmlerin kadınları geçmişle önemli bir kopuşu gerçekleştirmiş, -ekonomik ol(a)masa da- bireysel ve cinsel bir özgürlüğün peşine düşmüşlerdir.
Koyduğu kanunların anlamsızlaştığı bu yıllarla hızla uyumlanan Şoray, sonradan kızının babası olacak Cihan Ünal’la kamera karşısına geçtiği Atıf Yılmaz imzalı “Mine” ve “Seni Seviyorum” filmleriyle kurallarını esnetir; Orhan Elmas’ın “Metres”indeki cesur sahneleriyle (1983) kapıları ardına kadar açar. 1998’e kadar devam edecek bu sürecin film sayısıyla olmasa da performans bakımından en verimli Şoray dönemlerinden olduğu söylenebilir. “Gramafon Avrat”tan “On Kadın”a, “Hayallerim, Aşkım ve Sen”den “Ada”ya, farklı kompozisyonlarla oyunculuğunu sürekli geliştiren sanatçı, Yavuz Turgul ve Şener Şen’in yanına başarıyla iliştiği “İkinci Bahar” TV dizisinde kapitalizmin yok etmek üzere olduğu semtlerin vefakâr insanlarına selam yollar.
Sonsöz olarak
Bernhard Roloff ve Georg Seeblen, sinemanın yüz küsur yıllık tarihini, geniş anlamda bir “erkekler tarihi” olarak da adlandırırlar. Dolayısıyla erkekler tarihini yazmaya kalktığımızda karıştırılabilecek en eski defterlerden biri, yedinci sanatın, özellikle de popüler sinemanın tarihidir. Bu tanımlama, kuşkusuz çeşitli dönemlerde ortaya çıkan cesur kadınlar sayesinde ters yüz de edilmiştir. Yazıyı Dietrich’ten Garbo’ya, West’ten Vitti ve Loren’e, bu karşı koyuşu gerçekleştiren ve kadının on yıllar içindeki değişimini cesurca ortaya koyan Şoray’lara selam yollayarak tamamlayalım.
Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.
Bu yazı ilk kez 28 Haziran 2024’te yayımlanmıştır.
