İnsanlar müzikle ilk kez dün tanışmadı. Antik çağlardan itibaren ses, ritim ve melodi; tapınak ayinlerinden saray eğlencelerine, şölenlerden kamusal törenlere kadar hayatın merkezinde yer aldı. Müzik kimi zaman tanrılarla temas kurmanın aracıydı, kimi zaman iktidarın görkemini sergileyen bir süs, kimi zaman da topluluğu bir arada tutan ortak bir hafıza. Ancak bu performansların hiçbiri bugünkü anlamıyla “konser” değildi. Dinleyici ile icracı arasındaki mesafe keskin, katılım sınırlıydı; müzik çoğunlukla ritüelin, törenin ya da aristokrat ayrıcalığın parçasıydı. Halka açık, biletle girilen, müziğin başlı başına bir deneyim olarak sunulduğu konser fikri ise çok daha geç bir tarihte, 17. yüzyılda yavaş yavaş şekillenmeye başladı.

Bugünkü anlamıyla düzenli, halka açık ve ücretli konserlerin izini sürdüğümüzde, yolumuz 17. yüzyıl Londra’sına çıkar. Tarih kayıtlarına göre bu alandaki ilk istikrarlı örnekler, İngiliz kemancı John Banister tarafından 1672 yılında verilir. Banister, her gün saat 16.00’da kendi evinin kapılarını müzikseverlere açar; dinleyiciler, küçük bir ücret karşılığında bu performanslara katılır. Müzik artık yalnızca saraya, kiliseye ya da seçkin bir çevreye ait değildir; zaman, mekân ve bedel üzerinden tanımlanan yeni bir dinleme pratiği doğar. Bu mütevazı ama devrimci adımlar, modern konser tarihinin başlangıç noktası olarak kabul edilir.

Banister’ın girişimi, elbette bir anda kitlesel bir konser kültürü yaratmaz; ancak müziğin dolaşım biçiminde önemli bir kırılmaya işaret eder. Bu dönem, Londra’da orta sınıfın yavaş yavaş güç kazandığı, kamusal mekânların çeşitlendiği ve sanatın aristokrat himayesi dışına taşmaya başladığı bir eşiktir. Müzik dinleme eylemi de bu dönüşümden payını alır: Belirli bir saat, belirli bir mekân ve ödenen bir bedel üzerinden tanımlanan performanslar, müziği hem daha erişilebilir kılar hem de dinleyiciyi edilgen bir tanıktan bilinçli bir katılımcıya dönüştürür. Bugünkü konser pratiğinin toplumsal ve ekonomik zemini, işte bu sessiz ama belirleyici değişimlerle oluşmaya başlar.

Bu dönüşüm, müzisyenin toplumsal konumunu da doğrudan etkiler. Saray himayesine bağlı, aristokratın zevkine göre üretim yapan müzisyen tipi yerini, dinleyici karşısında doğrudan varlık gösteren, emeğinin karşılığını bilet gelirleriyle alan profesyonel icracıya bırakmaya başlar. Müzisyen artık yalnızca bir “hizmetkâr” değil, sahnede bireysel yetkinliğiyle öne çıkan bir sanatçıdır. Bu durum repertuvarın çeşitlenmesine, virtüözitenin önem kazanmasına ve müziğin kişisel üslup üzerinden değerlendirilmesine kapı aralar.

Dinleyici cephesinde de benzer bir kırılma yaşanır. Konser, gündelik hayatın arka planında akan bir ses olmaktan çıkar; belirli bir zaman dilimi ayrılan, bilinçli bir katılım gerektiren bir etkinliğe dönüşür. Dinleyici artık yalnızca orada bulunan biri değil, bilet alarak seçimini yapmış, sessizlikle ve dikkatle karşılık vermesi beklenen bir özne hâline gelir. Alkışın zamanı, sessizliğin sınırları ve esere gösterilen saygı, yavaş yavaş ortak bir görgüye dönüşür. Bugün “konser adabı” dediğimiz şeyin ilk nüveleri bu dönemde oluşur.

İşte bu mekânsal, mesleki ve davranışsal dönüşümlerin toplamı, modern konser kültürünün temelini oluşturur. Aşağıdaki tablo, bu sürecin tarihsel eşiklerini ve başlıca kırılma noktalarını daha net biçimde görmemizi sağlar.

Dünden bugüne Türkiye’de konser

Türkiye’de modern anlamda konser geleneğinin temelleri, II. Mahmud döneminde atılır. 1828 yılında saraya davet edilen Giuseppe Donizetti —Osmanlı’daki adıyla Donizetti Paşa—, Muzıka-i Hümayun’u kurarak Batı tarzı müzik icrasını kurumsal bir yapıya kavuşturur. Bu yapı, yalnızca bir saray bandosu değil; aynı zamanda modern müzik eğitiminin, nota sisteminin ve disiplinli toplu icranın Osmanlı’ya giriş kapısıdır. Topkapı Sarayı’nda başlayan, ardından Dolmabahçe Sarayı’nda devam eden bu konserler, düzenli aralıklarla yapılan ilk Batı müziği dinletileri olarak kabul edilir. Her ne kadar bu etkinlikler geniş halk kitlelerine açık olmasa da, diplomatik çevreler ve saray bürokrasisi üzerinden Osmanlı toplumunun müzik algısında belirgin bir kırılma yaratır.

19. yüzyıl ortalarına gelindiğinde konser, saray duvarlarının dışına taşmaya başlar. 1844’te İstanbul’da açılan Naum Tiyatrosu, opera ve konser etkinlikleriyle bu dönüşümün en görünür mekânlarından biri olur. Burada düzenlenen temsiller, Batı müziğinin ilk kez ücretli ve kamusal bir etkinlik olarak izlenmesini sağlar. Böylece konser, yavaş yavaş elit bir saray pratiği olmaktan çıkarak, şehirli izleyiciye hitap eden kültürel bir faaliyete dönüşür.

Cumhuriyet dönemi ise konser geleneğinin ideolojik ve kurumsal olarak yeniden tanımlandığı bir eşiktir. 1924 yılında, Zeki Üngör şefliğinde Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası’nın (bugünkü Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası) verdiği konser, yalnızca müzikal bir etkinlik değil; yeni devletin kültürel yönelimlerinin de açık bir ilanıdır. Batı müziği, bu dönemde modernleşme ve çağdaşlaşmanın simgesel araçlarından biri hâline gelir. Konserler Ankara merkezli olarak planlansa da zamanla ülkenin farklı şehirlerine yayılır; konservatuvarlar, orkestralar ve devlet destekli müzik kurumları bu sürecin taşıyıcıları olur.

Popüler müzik bağlamında konser kültürünün kitleselleşmesi ise 1950’lerin sonlarında başlar. Caz kulüpleri, balo salonları ve gazino sahneleri, modern müziğin yeni adresleri hâline gelir. İlham Gencer, Erol Büyükburç ve Ayten Alpman gibi isimler, bu dönemde popüler müziği sahneye taşıyan öncü figürler olarak öne çıkar. 1964 yılında İstanbul Spor ve Sergi Sarayı’nda Erol Büyükburç’un verdiği konser, binlerce kişinin katılımıyla Türkiye’deki ilk büyük ölçekli pop müzik konserlerinden biri olarak kabul edilir. Bu etkinlik, pop müziğin salonlardan stadyumlara uzanan yolculuğunun başlangıç noktasıdır.

Bütün bu gelişmeler birlikte düşünüldüğünde, Türkiye’de konser geleneğinin tek hatlı bir ilerleme izlemediği görülür. Saray merkezli Batı müziği icralarından, Cumhuriyet’in ideolojik konser politikalarına; oradan pop müziğin kitlesel sahnelerine uzanan bu süreç, çok katmanlı bir kültürel dönüşüme işaret eder. Konser, bu bağlamda yalnızca müziğin icra edildiği bir etkinlik değil; modernleşmenin, kamusallığın ve toplumsal değişimin sahneye yansıyan biçimlerinden biri olarak önem kazanır.

Konser kültürü, müzik endüstrisindeki yapısal dönüşümlerle birlikte zamana direnerek büyümüş; zamanla yalnızca sanatsal bir etkinlik olmaktan çıkıp devasa bir endüstriye dönüşmüştür. Bugün konser endüstrisi; organizatörlerden menajerlere, ajanslardan mekân işletmecilerine, teknik ekiplerden sponsorlara ve dijital platformlara uzanan çok katmanlı bir ekosistemden oluşur. Her yıl milyonlarca izleyiciye ulaşan bu etkinlikler, yalnızca kültürel dolaşımı değil, aynı zamanda ciddi bir ekonomik hacmi de kapsar. Bilet satışları, yan ürünler, sponsorluk anlaşmaları ve dijital yayın hakları, konserleri küresel eğlence ekonomisinin temel bileşenlerinden biri hâline getirir.

Türkiye’de konser endüstrisinin kurumsal bir yapıya kavuşması ise 1990’lı yıllarla birlikte hız kazanır. Türk pop müziğinin geniş kitlelere ulaşması, büyük ölçekli konserlerin yaygınlaşmasını sağlar; İstanbul, İzmir ve Antalya başta olmak üzere yaz konserleri takvimin doğal bir parçası hâline gelir. Bu dönemde sahne, ses ve ışık teknolojilerindeki gelişmeler prodüksiyon kalitesini yükseltirken, uluslararası organizasyon standartları da Türkiye’ye taşınır. Michael Jackson ve Madonna gibi küresel yıldızların Türkiye’de sahne alması, bu süreci sembolik olarak küresel bir eşiğe taşır. Nitekim Madonna’nın 7 Ekim 1993’te, 45 tırlık prodüksiyonla İnönü Stadı’nda verdiği ve yaklaşık 55 bin kişinin izlediği konser, Türkiye konser tarihinin en önemli dönüm noktalarından biri olarak kabul edilir.

1993: Küresel yıldızlar ile yerli kitleselliğin kesiştiği yıl

1993 yılı, Türkiye’nin uluslararası konser takvimine güçlü biçimde dâhil olduğu istisnai bir dönem olarak öne çıkar. Bu yıl içinde Türkiye, pop müziğin en büyük ikonlarından biri olan Michael Jackson’ı da ağırlamıştır. Dangerous World Tour kapsamında 23 Eylül 1993’te İnönü Stadyumu’nda sahne alan Michael Jackson, Türkiye’deki ilk ve tek konserini vermiştir. Yüksek prodüksiyon kalitesi, sahne tasarımı ve koreografileriyle bu konser, Türkiye’de stadyum ölçeğinde gerçekleştirilen uluslararası pop konserleri için yeni bir referans noktası oluşturmuştur.

Aynı yıl rock ve pop müziğin diğer küresel yıldızları da İstanbul’da sahne almıştır. 26 Mayıs 1993’te Guns N’ Roses, İnönü Stadyumu’nda yaklaşık 35 bin kişiye seslenirken; 20 Haziran 1993’te Elton John, 11 tır ekipman ve 40 kişilik teknik kadrosuyla İstanbul’a gelmiş, verdiği konseri yaklaşık 30 bin kişi izlemiştir. Bu konserler, Türkiye’de büyük ölçekli organizasyonların teknik ve lojistik açıdan da başarıyla gerçekleştirilebileceğini göstermesi bakımından önemlidir.

1993 yılı yalnızca uluslararası yıldızlarla değil, yerli müzik açısından da rekorlarla anılır. Arabesk müziğin en güçlü temsilcilerinden Ferdi Tayfur’un İstanbul Gülhane Parkı’nda verdiği ücretsiz halk konseri, Türkiye konser tarihinin en kalabalık etkinliklerinden biri olarak kayda geçmiştir. Resmî verilere göre 200 binden fazla kişinin izlediği bu konser, popüler müziğin sınıfsal, mekânsal ve kültürel sınırları nasıl aşabildiğini göstermesi bakımından simgesel bir örnek niteliği taşır.

Festivallerden dijital sahnelere: Konserin dönüşen yüzü

2000’li yıllar, Türkiye’de konser kültürünün festival ölçeğinde genişlediği ve kurumsallaştığı bir dönem olur. Rock’n Coke, Efes One Love, Akbank Caz Festivali, İzmir Enternasyonal Fuar konserleri ve Chill-Out gibi büyük organizasyonlar, yalnızca müzik zevklerini değil, konser izleme alışkanlıklarını da dönüştürür. Bu dönemde Metallica, Shakira, Red Hot Chili Peppers, Depeche Mode, Rolling Stones gibi dünya çapında sanatçıların Türkiye’ye gelmesi, ülkenin uluslararası turne haritalarında kalıcı bir durak hâline gelmesini sağlar. Aynı yıllarda bilet satış sistemlerinin dijitalleşmesi ve profesyonelleşmesi, konser ekonomisinin daha şeffaf, ölçülebilir ve sürdürülebilir bir yapıya kavuşmasına katkıda bulunur.

2010’lu yıllara gelindiğinde ise mekân altyapısında belirgin bir sıçrama yaşanır. Ülker Sports Arena, Volkswagen Arena ve Küçükçiftlik Park gibi alanlar, teknik donanım, akustik kapasite ve seyirci deneyimi açısından küresel standartlara yaklaşır. Bu dönemde DJ performansları ve elektronik müzik konserleri yükselişe geçerken, yerli sahnede pop ve rap müziğin büyük salonları doldurabilen bir güç kazanması dikkat çeker. Konser, artık yalnızca bir müzik etkinliği değil; görsel tasarım, sahne şovu ve deneyim odaklı bir bütün olarak kurgulanır.

2020 itibarıyla başlayan pandemi süreci ise konser kültüründe radikal bir kırılmaya yol açar. Fiziksel mekânların kapanmasıyla birlikte konserler dijital platformlara taşınır; ev konserleri, Instagram canlı yayınları ve YouTube performansları yaygınlaşır. Bu dönem, konserin kolektif bir kamusal deneyim olmaktan geçici olarak uzaklaşıp bireyselleştiği bir ara evreye işaret eder. Aynı zamanda hologram performanslar, artırılmış gerçeklik uygulamaları ve yapay zekâ destekli sahne denemeleriyle konserler, teknolojiyle daha yoğun bir ilişki kurmaya başlar. Böylece pandemi yılları, müzik endüstrisinin zorunluluktan doğan ama geleceğe dair güçlü ipuçları barındıran bir dijital deney laboratuvarı hâline gelir.

Pandemi sonrası sahne: Nicelik artıyor, altyapı zorlanıyor

Pandeminin sona ermesiyle birlikte konser sayısında belirgin bir artış gözlemlenir. Özellikle 2023–2025 aralığı, Türk solist ve grupların sahne faaliyetlerinde ciddi bir yoğunlaşmanın yaşandığı bir dönem olarak öne çıkar. Buna karşılık Türkiye, konser mekânları açısından yapısal bir yetersizlikle karşı karşıyadır. Pek çok şehirde yalnızca bir ya da iki orta ölçekli konser alanı bulunur; bunların büyük bölümü de sonradan konser mekânına dönüştürülmüş, çok amaçlı salonlardır.

İstanbul’un en bilinen konser mekânı, eski adıyla Harbiye Açıkhava Tiyatrosu, bugünkü adıyla Cemil Topuzlu Açıkhava Tiyatrosu’dur. Yaklaşık 4 bin 500 kişilik kapasitesiyle bu mekân uzun yıllar boyunca Türkiye’de konser vermenin simgesel karşılığı olarak kabul edilir. Harbiye sahnesi, bir dönem sanatçılar için yalnızca bir konser alanı değil, aynı zamanda prestij göstergesidir. Ancak zamanla sponsor sayısının artması, organizasyon ekonomisinin büyümesi ve güçlü menajerlik ağlarının devreye girmesiyle birlikte, bu sahneye erişim daha çok finansal imkânlara bağlı hâle gelir. Bu dönüşüm, mekânın sembolik değerinin tartışmalı biçimde aşınmasına yol açar.

2025 yılına gelindiğinde, önceki yıllarla karşılaştırıldığında çok daha yoğun bir konser takvimi ortaya çıkar. Özellikle yaz aylarında konser organizasyonlarında adeta bir patlama yaşanır. Henüz 2025 yılına ait resmî veriler kesinleşmemiş olsa da, yalnızca İstanbul için listelenen konser sayısı 247’ye ulaşır. Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından yürütülen “Türkiye Kültür Yolu Festivali” kapsamında ise 20 şehirde toplam 9 bin 645 etkinlik düzenlenir; bunların yaklaşık beş yüzünün konser olduğu tahmin edilir. İstanbul dışında Ankara ve İzmir gibi büyük şehirlerde düzenlenen konser sayısı da 60 civarında seyretmektedir.

2024 yılına ait Kültür ve Turizm Bakanlığı İdare Faaliyet Raporu’na göre, yıl boyunca bin 7 periyodik konser gerçekleştirilir; bunların 629’u yurt içinde, 163’ü yurt dışında düzenlenir. Aynı yıl en çok konser veren solist Cem Adrian olur. Sanatçı, bir önceki yıl olan 2023’te ise en çok konser veren ikinci isim olarak kayda geçmiştir.

Zorlu PSM’nin 2024 faaliyet raporu, bu mekânda konser ve tiyatro dâhil olmak üzere 610’un üzerinde etkinlik gerçekleştirildiğini ortaya koyar. Forbes Türkiye’nin konser ekonomisine ilişkin araştırması ise 2024 yılında listeye giren 70 sanatçının toplamda 2 bin 432 konser verdiğini göstermektedir. Bu veriler, konser endüstrisinin Türkiye’de ulaştığı hacmi ve sürekliliği açık biçimde gözler önüne serer.

2025 yılında bu listede ilk ona girmesi beklenen isimler arasında Cem Adrian, Hakan Altun, Yalın ve Mert Demir öne çıkıyor. Konser veren sanatçıların büyük bölümü pop müzik ve alternatif müzik ekseninde üretim yapan isimlerden oluşuyor.

Konser ekonomisinin büyümesi ve canlı müziğe yönelik talebin artması, düzenlenen konser sayısında da belirgin bir yükselişe yol açtı. Bilet fiyatlarının yüksekliği dahi bu talebi sınırlamadı; konser alanları büyük ölçüde doldu. Oysa konser biletleri Türkiye’de ortalama bir işçinin alım gücünün oldukça üzerinde seyrediyor. Özellikle yabancı sanatçı konserleri “el yakan” fiyatlarıyla dikkat çekiyor. Örneğin Justin Timberlake’in stadyum konserinde bilet fiyatları 11.369 ile 22 bin lira arasında değişti. En pahalı yabancı sanatçı konser bileti ise Jennifer Lopez’e ait oldu; Lopez’in VIP bileti 666 bin liradan alıcı buldu.

Konser bilet fiyatlarının illere göre dağılımına bakınca en pahalı konser biletlerinin mega şehir İstanbul’da satıldığını görüyoruz. Anadolu’daki illerde fiyatlar daha düşmektedir.

Fiyatlar her ne kadar kâğıt üzerinde bazen normal gibi gözükse de bunun ulaşım ve yemek – içmek gibi ara aktivitelerin de maliyetlerini eklediğimizde ortaya çıkan toplam maliyet tüketici için pek de az değil. Elbette düşük fiyatları etkinlikler de var ama genel anlamda özellikle İstanbul’da konser fiyatlarının el yaktığını düşünenlerdenim. Buna rağmen nerdeyse hiçbir konser boş kalmadı. İnsanlar bir şekilde konserlere gitti, mekân sayısı da arttıkça konser verebilen solist ve grup sayısı da arttı. İş öyle bir hale geldi ki artık mahallenin grubu bile konser verebiliyor. Tüm bu faktörler endüstrinin büyümesine katkıda bulunuyor.

Yaşanan teknolojik gelişmeler ışığında yaygınlaşan dijitalleşme beraberinde yüksek teknolojili konserleri de getirecek. Mesela ABBA grubunun son iki yılda gerçekleştirdiği avatarlarının sahne aldığı sanal konserler buna sadece bir örnek. Gelecekte belki de solistler yerine onların avatarları sahne alacak. Hologramlarla hayatta olmayan bir solist konser verecek. Online konserler artacak. Bütün bunlar gelecekte konser endüstrisini bekleyenler arasında.

Görünen o ki konser endüstrisi gelecekte yalnızca büyümekle kalmayacak; avatarlar, hologramlar ve çevrim içi sahnelerle çok daha çeşitli ve katmanlı bir yapıya kavuşacak.

Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.

Bu yazı ilk kez 19 Aralık 2025’te yayımlanmıştır.