Öyledir; ancak eksildiğinde hissederiz yokluğunu… Öyledir de, en acısı zamanla çıkar yüzeye: Böylelikle yeri doldurulamaz olduğunu idrak ederiz. Derken dokunduğu insanlar, yıktığı ezberler, getirdiği çağdaş bakış gelir akla. Sonra bazı imgeler belirir, belirli anlardan; burun kemiği sızlar, gözler nemlenir.

Tuhaftır, ama öyledir; o oyunlar, o roller, o ödüller unutulur bir an… Geriye bir alışkanlık, bir ölçü, bir ahlâk kalır.

Haldun Dormen, işte böyle biridir – bir deniz feneri, daima “ileri”yi gösteren bir pusula ibresi… Bundandır ki Hangi oyunu yönetti?, Kaç ödül aldı? sorularından önce şu gelir akla: Ne muazzam bir karakterdi! Ciddiyetle ama kibirsiz, disiplinle ama neşeyle yapardı işini…

Cemal Süreya’nın “Tiyatroyu saydırdı. Sevdirirken saydırdı” cümlesi boşuna değil. Haldun Dormen’in hayatı, tiyatronun Türkiye’de bir heves, bir geçici uğraş ya da “boş zaman işi” olarak görülmesine karşı verilen uzun soluklu bir cevaptır. O, tiyatroyu sahnede oynanan bir şeyden ibaret saymadı hiçbir zaman; bir yaşam biçimi, bir çalışma disiplini, bir toplumsal ciddiyet meselesi olarak gördü.

Ama gelin, hakkını vererek anamayacağımızı bile bile, hayatındaki duraklara, dört yol ağızlarına bakalım…

“İstediğin şeyi ol, ama en iyisini ol”

1928’in 5 Nisan’ında Mersin’de başlayan hayat hikâyesi, neredeyse baştan itibaren sahneyle iç içedir. Sanata meraklı bir ailenin çocuğu olarak, tiyatroya ve sinemaya erken yaşta aşina olur. Kukla tiyatrosu ilk oyuncağıdır; yazdığı küçük oyunları kardeşine ve komşu çocuklarına oynar. Daha o yaşta sahnenin iki yüzünü de sezmiş gibidir: Hem oyun hem emek, hem neşe hem disiplin.

Bu yöneliş, ailesi için pek de beklenen bir istikamet değildir aslında. Babası Sait Ömer Dormen, iş dünyasında başarılı bir isimdir ve tek oğlunun bu yolu devralmasını umut eder. Ama Haldun Dormen’in hayalini başka, bambaşka bir şey süslemektedir. Galatasaray Lisesi ve Robert Kolej yıllarında tiyatroya daha bilinçli biçimde yönelir. O yıllarda Türkiye’de “örnek alınacak” bir tiyatro eğitimi modeli yoktur; çevresinde yol gösteren sanatçılar da bulunmaz. Bu eksiklik, onu vazgeçirmediği gibi daha da hırslandırır.

Şirin Devrim ve Tunç Yalman’ın Yale Üniversitesi’nde tiyatro okuduklarını öğrenmesi bir dönüm noktasıdır. Öğretmenlerinden aldığı referanslarla Yale’e kabul edilir. Ardından babasına yazdığı uzun mektup gelir. O mektup, genç bir insanın, tiyatroyu Türkiye’de saygın bir meslek hâline getirme iddiasının ilk yazılı belgesidir.

“Sevdiğim bir meslek için kimsede bulunamayacak kadar çok enerjim var” derken, romantik bir hevesi değil, bitmeyen bir çalışma azmini tarif eder.

Babadan gelen cevap, Dormen’in hayatı boyunca taşıyacağı bir ilkeyi mühürler: “İstediğin şeyi ol, ama en iyisini ol.”

Yale yılları, Amerika’da kurulan küçük tiyatrolar, her işin bizzat yapıldığı sahneler… Haldun Dormen için bunlar eğitimden ziyade, meslek ahlâkı tecrübesidir. Sahne kurmayı, dekor taşımayı, oyuncu yönetmeyi, seyirciyle münasebeti aynı ciddiyetle öğrenir. Türkiye’ye döndüğünde yanında getirdiği şey diplomadan çok daha fazlasıdır; tiyatronun nasıl çalışması gerektiğine dair bir zihniyettir.

Bu zihniyet, kısa süre sonra Küçük Sahne’de, ardından Cep Tiyatrosu’nda kendini gösterecek; Türk tiyatrosunun seyrini değiştirecek bir yolun ilk taşları böyle döşenecektir.

Bir ekol olarak Dormen Tiyatrosu

Hollywood’da Pasadena Playhouse’da 4 oyunda oynadı. İstanbul’a döndüğünde önce Muhsin Ertuğrul yönetimindeki Küçük Sahne’ye girdi ve Cinayet Var’da dedektifi oynadı; Bu, Türk seyirci karşısında sergilediği ilk roldü.

Haldun Dormen’in Türkiye’ye dönüşünden sonra yaptığı şeyin tiyatro açmak olduğu sanılır. Oysa o, hiç alışık olmadığımız bir çalışma rejimi kurdu. Cep Tiyatrosu ve ardından Dormen Tiyatrosu, oyunculuğun, reji anlayışının, sahne ahlâkının yeniden tanımlandığı alanlardı. Bu yüzden bugün “Dormen’den yetişmiş” denildiğinde, bir üslup ve disiplin ortaklığından söz edilir.

Cep Tiyatrosu’nun küçücük salonunda başlayan serüven, Türk tiyatrosu için büyük bir kırılma anlamına geliyordu. Orada yetişen isimler —Erol Günaydın, Altan Erbulak, Metin Serezli, Duygu Sağıroğlu— hem yetenekli hem de sahnenin sorumluluğunu bilen oyuncular olarak çıktılar seyirci karşısına. Dormen’in en büyük farkı da buradaydı: Oyuncuyu parlatmakla yetinmez, ona sahnenin tamamını düşünmeyi öğretir ve her birine sorumluluk yüklerdi.

Bu yaklaşım, sahneye getirdiği yeniliklerde de kendini gösterdi. Suflenin kaldırılması, selam düzeninin yeniden tasarlanması, kostüm ve dekorun “göze hoş” olmaktan çıkarılıp oyunun anlamına hizmet eder hâle gelmesi… Bunlar küçük gibi görünen, ama tiyatronun saygınlığını doğrudan etkileyen adımlardı. Dormen, tiyatroyu bir eğlence biçimi olarak küçümsemeden, ama onu ciddiye alarak sevdirmenin yollarını arıyordu.

Seyirciyi cezalandırmak – ne ola ki bu!

1955’te Papaz Kaçtı ile atılan adım, Dormen Tiyatrosu’nun gerçek kuruluş anı sayılır. Ardından gelen oyunlar — Sokak Kızı İrma, Şahane Züğürtler, Yaygara 70, Hisseli Harikalar Kumpanyası, Lüküs Hayat vb.— repertuvar anlayışının da ipuçlarını verir. Dormen, güldürüyü de, dramatik metinleri de aynı titizlikle ele alır ve seyirciyle bağ kurma meselesini hiçbir koşulda ihmal etmez. Onun tiyatrosunda “seyirciyi cezalandırmak” diye bir fikir yoktur; seyirciyi ikna etmek, davet etmek vardır.

Bu davetin en güçlü karşılığı, kuşkusuz müzikallerle gelir. 1961’de sahnelenen Sokak Kızı İrma, Türkiye’deki ilk Batılı müzikaldir; tiyatronun ekonomik ve kültürel olarak neler yapabileceğini göstermesiyle de tarihe geçer. Gülriz Sururi’nin yıldızlaşması, gişelerde oluşan kuyruklar, tiyatronun “para kazanılabilir” bir sanat olduğunu ispatlayan nadir örneklerdendir. Dormen’in “hayatımın en büyük başarısı” demesi bu yüzden şaşırtıcı değildir.

Ama bu başarılar onu konforlu bir yere taşımaz. Tam tersine, her yeni iş bir öncekinin riskini büyütür. Kazandığını yeni prodüksiyonlara yatırır, bazen kaybeder, bazen büyük bedeller öder. Pasifik Şarkısı’ndaki hayal kırıklığı, Dormen’in tiyatroya bakışını değiştirmez; yalnızca onu daha temkinli, ama daha da kararlı kılar.

Dormen Tiyatrosu’nun asıl gücü, belki de tam burada ortaya çıkar: Bu sahnede yıldızlar değil, meslek insanları yetişir. O yüzden bu tiyatro bir “ekol”dür. Birçok tiyatrocu için Dormen’le çalışmak, yalnızca bir iş değil, bir terbiye sürecidir. Dakiklik, metne sadakat, seyirciye saygı… Bunlar Dormen’in sahnesinde yazılı olmayan ama herkesin bildiği kurallardır.

Bu okul, yıllar içinde Ses Tiyatrosu’na, Atlas Sineması’na, büyük salonlara taşınsa da ruhunu kaybetmez. Çünkü kurucusu için tiyatro, mekânla değil, ahlâkla ilgilidir. Ve o ahlâk, sahnede olduğu kadar sahne arkasında da sürdürülür.

Yenilgiyle kurulan dostluk

Haldun Dormen’in hayatına uzaktan bakanlar, onu çoğu zaman yalnızca başarılarla örülü bir çizgi üzerinden okur: kapalı gişe oyunlar, yetişen kuşaklar, ödüller, alkışlar… Oysa bu portre eksiktir. Dormen’i asıl anlamlı kılan, başarıyla olduğu kadar yenilgiyle kurduğu sakin ve öğretici ilişkidir.

1960’ların sonu ve 1970’lerin başı, Dormen Tiyatrosu için olduğu kadar Türkiye için de çalkantılı yıllardır. Bir yandan tiyatro, geniş kitlelere ulaşmış; müzikaller, vodviller, komedilerle sahne canlılığını korumuştur. Öte yandan ekonomik koşullar ağırlaşır, politik atmosfer sertleşir. Büyük salonlar, büyük prodüksiyonlar, büyük riskler demektir. Ve risk, her zaman kazançla sonuçlanmaz.

Bu dönemde Dormen’in sinemayla kurduğu ilişki de benzer bir gerilim taşır. Bozuk Düzen ve Güzel Bir Gün İçin, sanatsal açıdan takdir görmüş, Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde ödüller almış filmlerdir. Ne var ki gişede beklenen karşılığı bulamazlar. Dormen, bu çelişkiyi hiçbir zaman inkâr etmez: Sanatsal onay ile seyirci ilgisi arasındaki mesafenin farkındadır. Ama bu fark, onu sinemadan ya da tiyatrodan soğutmaz. Sadece yönünü yeniden düşünmeye zorlar.

1972 yılında Dormen Tiyatrosu’nun kapanışı, dışarıdan bakıldığında bir yenilgi gibi görünür. Oysa Dormen, yıllar sonra bu kararı “İyi ki kapatmışım” diye anacaktır. Çünkü onun gözünde mesele, bir tabelayı ayakta tutmak değil, bir anlayışı efsaneye dönüştürmektir. Sürekli borçla, sürekli savunmada kalan bir tiyatro, o anlayışı zedeleyecektir. Kapatmak, burada bir mirası koruma refleksidir.

Bu noktadan sonra Dormen’in hayatında başka alanlar açılır. Televizyon, yazarlık ve eğitim… Kamera Arkası gibi programlarla sinema ve tiyatro tutkusunu geniş kitlelere taşır. Milliyet’te yıllarca süren köşe yazılarıyla, sahne arkasının ahlâkını, disiplinini, hayal kırıklıklarını ve sevinçlerini paylaşır. İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda verdiği derslerle, sahneden inmeden öğretmeye devam eder.

Bu dönem, Dormen’in “patron” ya da “kurucu” kimliğinden sıyrıldığı; ama usta kimliğinin belirginleştiği yıllardır. Artık bir topluluğun başında değildir; ama pek çok tiyatrocunun zihninde, sahneye çıkarken “bunu Dormen görse ne derdi?” sorusu dolaşmaktadır. Bu, görünmez ama kalıcı bir etkidir.

1980’lerle birlikte müzikaller yeniden sahneye çıktığında —Hisseli Harikalar Kumpanyası, Şen Sazın Bülbülleri— Dormen, bu kez başka yapımcılarla çalışır. Artık risk tek başına onun omzunda değildir. Ama sahneye bakışı değişmez. Eğlenceyi hafife almaz; seyirciyi küçümsemez. Kalabalık salonların dolması, onun için yalnızca ticari bir başarı değil, tiyatronun hayatta kaldığının kanıtıdır.

Bu dönemde bir başka önemli işaret de şudur: Dormen, başarısızlığı dramatize etmez. Kendi hayatını bir “trajedi”ye çevirmeye hiç niyeti yoktur. O, her kapanışı yeni bir başlangıcın ön şartı olarak görür. Belki de bu yüzden, onun hikâyesinde küskünlük yoktur. Ne tiyatroya, ne seyirciye, ne zamana…

Sahne kapanır, ışık kalır

Haldun Dormen’in hikâyesi, çoğu sanatçınınkinden burada ayrılır: O, sahneden çekildiği anlarda bile sahnenin kaderini düşünmeye devam etmiştir. 1985’te İstanbul Şehir Tiyatroları’nda yeniden sahneye koyduğu Lüküs Hayat, bu düşüncenin somut karşılığıdır. Cumhuriyet’in erken dönemine ait bir operetin, onlarca yıl sonra yeniden seyirciyle buluşması yalnızca nostaljik bir jest değildir. Dormen, bu yapımla hem müzikal geleneğinin sürekliliğini kanıtlar hem de “eskimez” olanın ne demek olduğunu sahnede gösterir. Oyun, yaklaşık otuz yıl boyunca kapalı gişe oynar. Türkiye tiyatro tarihinde nadir görülen bir istikrardır bu.

Bu başarı, Dormen’in tiyatroya bakışındaki temel ilkeyi de açık eder: Seyirciyle bağ kurmayan bir estetik, uzun ömürlü olamaz. Ama seyirciyi hafife alan bir eğlence de sanata dönüşemez. Dormen’in rejileri, tam bu denge noktasında durur. Güldürürken ciddiyetini kaybetmez; ciddiyeti savunurken seyir zevkini boğmaz.

1990’lardan itibaren, Dormen’in mirası yalnızca sahnede değil, kurumsal yapılarda da görünür hâle gelir. Afife Tiyatro Ödülleri’nin fikir babası ve uzun yıllar sanat danışmanı olması, bu mirasın en kalıcı ayaklarından biridir. Afife Jale’nin adını taşıyan bu ödüller, Türkiye’de tiyatronun kendi içinden ürettiği saygın bir ölçüt hâline gelir. Ödüllerin programı kadar dili de önemlidir: Sessiz ama iddialı, gösterişsiz ama titiz. Tıpkı Dormen’in kendisi gibi.

Televizyon seyircisinin onu geniş ölçekte tanıması ise Dadı dizisiyle olur. Uşak Pertev karakteri, Dormen’in oyunculuk anlayışının geç bir ama berrak örneğidir. Abartısız, sahici, sahnenin değil karakterin hizmetinde bir oyunculuk. Bu rol, onu yalnızca tiyatro çevrelerinin değil, evlerin de misafiri yapar. Ama Dormen, hiçbir zaman bu popülerliği merkezine almaz. Televizyon, onun için bir durak olur; istikamet değil.

2000’li yıllarda yeniden sahneye, bu kez yalnızca oyuncu olarak döner. Molière’in Kibarlık Budalası’nda Mösyö Jourdain rolüyle izleyici karşısına çıktığında, doksanına yaklaşan bir ustanın hâlâ sahneye ne söyleyebileceğini görürüz. Bu bir “nostalji performansı” değildir. Aksine, bedenin zamana direnişi kadar, sahnenin insanı diri tutan gücüne dair sessiz bir kanıttır.

Haldun Dormen’in ardından kalan şey, yalnızca oyun listeleri, ödüller ya da anılar değildir. Asıl kalan, bir tiyatro ahlakıdır. Sahneye saygı, seyirciye güven, mesleğe sadakat… Babasına yazdığı o gençlik mektubundaki sözleri tutmuştur: Dürüst çalışmış, hakkıyla üretmiş, tiyatroya saygınlık kazandırmıştır. Hiç pes etmemiştir; ama hiçbir zaman da dramatik bir kahraman olmaya özenmemiştir.

Bugün sahnede yürüyen pek çok oyuncunun, prova odasında duran pek çok yönetmenin zihninde onun sesi dolaşır: “Bunu daha iyi yapabilirsin.” Bu, bir mirasın en sessiz ama en güçlü biçimidir.

Perde kapanır. Işık ise sönmez. Çünkü bazı isimler, sahneden çekilerek değil, sahneye dönüşerek kalır. Haldun Dormen, onlardan biridir.

Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.

Bu yazı ilk kez 22 Ocak 2026’da yayımlanmıştır.