Bu kısa makalede,
Nuri Bilge Ceylan filmlerinin hikâyelerine
ve reji yöntemine değinilmeyecek.
Dolayısıyla bu makalenin konusu
Nuri Bilge Ceylan filmlerini
izlemiş okuyuculara yöneliktir.
Türk sinemasının önemli auteur yönetmeni Ömer Kavur, 2002 yılında, Zahit Atam’a verdiği röportajda iki yönetmeni işaret etmişti. Bunların biri özgün filmlerinin niteliği açısından filmografisi “Zeki Demirkubuz Sineması” başlığı altında anılan Zeki Demirkubuz, öteki ise Nuri Bilge Ceylan’dı. Kavur’un neden isabetli bir işaretleme yaptığını, her iki yönetmenin sinema serüveni ortaya koymuş görünüyor.
Sinema serüvenine yönetmen Mehmet Eryılmaz’dan aldığı bir kamerayla başlıyor Nuri Bilge Ceylan. Koza adlı kısa ilk filmiyle erken sayılmayacak bir yaşta dikkat çekiyor. Türk sinemasının görece paylaşılmış olan alanına girmek, hiç de kolay olmadığını (belki) sezdiği için yurt dışından giriyor üstelik.
Andrey Tarkosvki ekolü
Ceylan disiplinli ve kararlı çalışma azmiyle öyle uzun sayılamayacak sürede kendini kabul ettirdi. Deyim yerindeyse kimseyle yarışmaya tenezzül etmez tutumu filmlerinden kolaylıkla gözlenebilen yönetmen, zaten daha en baştan itibaren Andrey Tarkovski ekolüne yaklaşarak “başka” bir sinema yapmaya başlamıştı.
İlk filminden itibaren Tarkovski sineması evreninde ilerleyen Nuri Bilge Ceylan, süreç içerisinde kendisinin yurtdışında layık bulunduğu önemli ödüllerle Türk sinemasına daha girmeden ülke sinemasını dünya çapında temsil eden saygın bir isim halini aldı.
Bu gelişmeden sonra ister istemez ülke içinde de büyük bir ilgi uyandırdı. Filmleri daha çok, sinemayı bir sanat olarak gören, görece yüksek beğeni düzeyindeki çevrelerce fark edildi. Nuri Bilge Ceylan kararlılıkla “başka sinema” yapıyordu. Kendi yolculuğunu söz konusu ettiğim çevrelerin ilgisiyle önemli noktalara getireceği kuşku götürmez bir gerçekti. Çünkü fotografik görselliklere dayalı Kasaba, Uzak ve İklimler filmlerindeki güçlü sinematografik atmosfer (ışık, renk, mekân, çerçeveleme, zaman, uzun planlar, kamera hareketi gibi film dilinin temel ögeleri) hemen dikkat çekiyordu. Böylece her eserinde biraz daha belirginleşip gelişen evrensel sinema dili olanaklarını kullanmaya başladı. Böyle olması normaldi, zira doğal dilin (insan dilinin) toplumsal, sözün bireysel olması gibi, sinemanın da her sanattaki gibi bir tek dili vardı. Bu dil bu sefer evrenseldi, ancak sinematografinin diliyle söz söylemek yine bireyseldi. Evrensel sinema dilinin içinden bireysel söyleme üslubu geliştirenler, dolayısıyla söz söylemeyi (görüntü üzerinden hikâye anlatmayı) özgün bir hale getiren yönetmenler, bir sanatçı olabiliyordu.
Nuri Bilge Ceylan yönetmenlik serüveninde, Tarkovski sineması üslubu içinde, yani saygınlığı dünyaca kabul görmüş bir üsluba bağlı kalıp sinemanın evrensel dili içinde kendi sözünü artık söylemekteydi.
Sinema dilinin evrensel öğeleri
Üç Maymun ya da Bir zamanlar Anadolu’da filmleri hikâye anlatımı açısından yalın, ancak görsel açıdan güçlü filmler olarak ortaya çıktı. Bu hiç de şaşırtıcı değildi. Çünkü yönetmenin arkasında, Mayıs Sıkıntısı gibi bütün bir sinema tarihinin önemli filmleri arasında anılmayı hak eden bir büyük filmi vardı. Yönetmenin bu filmleri, estetik görselliklerinin yanında sinema dilinin evrensel ögelerine sahipti. İzleyicilerin ve sinema çevrelerinin bu filmlere ilgisi, bizim bu yaklaşımımızı doğrular niteliktedir. Zira Üç Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu’da filmleri yönetmenin ilk filmlerine göre artık hayli gelişmiş ve Tarkovski sineması tarzının saygın örnekleri arasındaki yerini bulmuştu.
Nuri Bilge Ceylan arkasında senarist ve sağlam bir kafa olarak aktör, yönetmen ve oyuncu Ercan Kesal’ın bulunduğu Bir Zamanlar Anadolu’da filminin adıyla Sergio Leone’nin hem Once Upon a Time in the West (Bir Zamanlar Batı’da – 1968) hem de Once Upon A Time in America (Bir Zamanlar Amerika’da – 1984) adlı filmlerine bir göndermede bulundu. Anadolu’da bir bozkırın orta yerine gömülmüş cesedi bulmaya çabalayan insanların hikâyesinin anlatıldığı Bir Zamanlar Anadolu’da filminde Nuri Bilge Ceylan, cinayeti araştıranların iç dünyalarını gözler önüne serdi. Bu film Cannes Film Festivali Jüri Büyük Ödülü’nü layık bulundu.
Özellikle Mayıs Sıkıntısı, şu hayli aldatıcı “hayat artık çok hızlı” güzellemesine karşı duran tavrının altını zaman akışıyla çizmekteydi. Filmde saf sinemadan beklenen görüntü önceliğini taşımaktaydı. Zaten belki de iki tür insan vardı; resim ve fotoğraf sergi salonlarının kapısından girip eserlerin önünden hızla geçip, çıkıp giden insan ile resimlerin ve fotoğrafların karşısında durup deyim yerindeyse onları okuyan, fotoğraf ve resmi alımlayan kültür düzeyi yüksek, gelişmiş görmeyi arzusu taşıyan insan… Bu iki tür insana sinema salonlarında ve filmlerin karşısında rastlamak da her zaman her yerde mümkündü. Bu iki tür insanın, hangi ülkelerden olduğu da belirleyici bir ölçütü oluşturmuyordu. Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri görüntü öncelikli filmler olduğu için iyi gören, görme kültürü gelişmiş gözlere hitap ediyordu. Esasında sinema zaten görüntü öncelikli hikâye anlatma sanatıydı… Belki Lumiére Kardeşler’in kendileri bile farkında olmaksızın sinematografiyi bir hikâye anlatma aracı olsun diye icat etmişti. İnsanlığın hikâye anlatımı için seçtiği zincirin ilk halkası vücut diliyse, dördüncü halkası (ulamı) sinematografidir. Arada söz ve yazı yer alıyordu.
Furuğ Ferruhzad ve yuvarlanan elma
Nuri Bilge Ceylan kendi anlatıcılığını geliştirirken, başka büyük yönetmenlerle de arasındaki kan bağını güçlendiren işaretler veriyordu. İranlı dünya çapındaki Şair Furuğ Ferruhzad’ın Rüzgâr Bizi Götürecek/Sürükleyecek adlı kitabının ve bir şiirinin adından yola çıkan Abbas Kiyarüstemi, Rüzgâr Bizi Götürecek/Sürükleyecek adlı bir film çekmişti. Kiyarüstemi bu filminde köy evlerinin damlarında sekerek ilerleyen bir elmayı kesme (cut) yapmadan takip etti. Nuri Bilge Ceylan Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, daha önce dalından düşüp yuvarlanmış ve çürümekte olan başka elmaların yanına kadar yuvarlanan elmayı kesme yapmadan takip ederek, kuvvetle muhtemeldir Abbas Kiyarüstemi’ye, bir başka deyişle de Usta’ya saygı duruşunda bulundu. Tevazu dolu bu oldukça şık tavır belleklerde yerini aldı.
Anaakım sinemacılardan Cem Yılmaz ise Arif 216 filminde, sandalyelerin altına bir elma yuvarlayarak hem Kiyarüstemi’ye, hem de Nuri Bilge Ceylan’a göndermede bulunarak, elma metaforunu oldukça şık bir espri haline getirdi.
Üç Maymun filmindeki, “oğulun anneye/kutsala tokadı, ardından kilise ayini sesi” sahnesindeki metaforla da Alan Parker’ın Angela’nın Külleri filmindeki, “oğulun anneye/kutsala tokadı, ardından ezan sesi” sahnesindeki metafora gönderme yaptı.
Andrey Tarkovski’nin Andrey Rublev filminde, daldaki yapraklar hafif esen bir rüzgârda kahramanın başı üzerinde çırpınır. Nuri Bilge Ceylan, bu çekimin neredeyse birebir aynını kendi filminde kullandı ve böylece Tarkovski’nin planına bir gönderme yaparak, etkileyici bir metinlerarasılık yarattı. Böylece filmin hikâye evrenini ustalıkla genişletti.
Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı filmleri Nuri Bilge Ceylan’ın artık ustalık belgesidir.
Ödüller, ödüller ve Cannes Film Festivali
Dünya sinemasında özel bir saygınlığa sahip Nuri Bilge Ceylan, Kuru Otlar Üstünde adlı filmiyle, Türk sinemasını Cannes Film Festivali’nde (Mayıs-2023) temsil ediyor.
Sanat sineması şöyle dursun post-truth çağla ve onun getirdiği televizyon kurmacaları tarzında yapılmaya başlanan anaakım sanayi sinemasının bile can çekiştiği zamanda, Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri ilgilileri nezdinde sanırım daha fazla ilgi çekecektir. Zira ortada önemli ödüller var: Kış Uykusu filmiyle Altın Palmiye (2014), Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle Cannes Film Festivali Büyük Ödülü (2011), Üç Maymun adlı filmle Cannes Film Festivali En İyi Yönetmen Ödülü (2008), Uzak adlı filmle Altın Portakal Ulusal Film Yarışması En İyi Senaryo Ödülü, İklimler, Uzak ve Mayıs Sıkıntısı filmleriyle Altın Portakal Ulusal Film Yarışması En İyi Yönetmen Ödülü, Mayıs Sıkıntısı filmiyle Avrupa Film Ödülleri Discovery-Prix Fibresci Ödülü.
Buluşlara, yeniliklere, dönüşümlere paralel gelişen sinema alanındaki teknoloji; bu sanatın dilinin değişmesine de neden oluyor. Ancak sinemada değişmeyen ya da görece yavaş değişen dil ögeleri Nuri Bilge Ceylan filmlerinde mevcut. Değişmeyen dil ögelerinin en başında, onun çerçeveleri, çerçeve kompozisyonları, çekim ölçekleri, fotografik gerçekliği gelir. Çerçevelemenin kökeni, insanlığın ilksel ataları tarafından iletişim kurmak amacıyla Kuzey İspanya’daki Altamira mağaralarının duvarlarındaki primitif resimlere dayanır. Orada mağara duvarı, doğal çerçeveyi oluşturmuştur. Her ne kadar, bu taşınamaz resimlerin etrafını kuşatan mağara duvarından başka sınırlar ve çerçeveleme yoksa da; ilk örnekler daha sonraki dönemde taşınabilir resim üreten ressamlara eserini sınırlayıp belli çerçeveler içine yerleştirme konusunda yol gösterdi. Primitif eserlerden, perspektif bulunduktan sonraki dönem resminden, fotoğraftan, metal ve ağaç gibi satıhların üzerine boyama, kazıma, baskı ve oyma yoluyla yapılmış gravürden esinlenilerek sinemanın görüntü çerçevesi ortaya çıkartılmıştır.
Nuri Bilge Ceylan filmleri o damar bağlantısını yeni bir bakışla, teknolojiye fazla bel bağlamadan değişik bir gözle ortaya seriyor.
Her sahne için orijinal buluşlar
Yönetmenlerin filmlerini anlam yaratacak ve ritim ortaya çıkaracak biçemde kurması ve sahneleri yorumlayarak gerçek hayattan farklılaştırıp özgün film-yapılar (anlatı, darama, kurmaca) içinde göstermesi, yani mizansen, sinemanın değişmeyen dil ögelerinden biridir. Nuri Bilge Ceylan bunları, kameranın gördüğü kompozisyonu yatay dikdörtgen halinde, dört bir yanından kuşatan çerçevelerle, çekim ölçekleriyle, oyuncu performansıyla, renkle, ışıkla, özgün mekânla, makyajla, kamera hareketiyle, kostümle, filmin kurgusunu belirleyen şu temel etmen kesmelerle, yani bütün bu film dilinin temel ögelerini, mizansenle (mise-on-scene) Ömer Kavur, Akira Kurosawa, Abbas Kiyarüstemi ve Andrey Tarkovski gibi ilişkilendiriyor.
Bir yönetmenin, mizansen yaratırken, öğrendiklerinin ve bilinen yöntemlerin dışında yaratıcı ve orijinal aksiyonlar geliştirmesi zordur, ama tüm onun becerilerini ortaya çıkaran, esasında yine Ömer Kavur, Akira Kurosawa, Abbas Kiyarüstemi ya da Andrey Tarkovski gibi, Nuri Bilge Ceylan da yaratıcılığa dayalı, her sahne için orijinal buluşlarla geliştirilen mizansenler yaratıyor.
Dijital kameralar, üstüne monte edildikleri giderek gelişen kamera altlıklarının sağladığı esneklikle daha fazla yaratıcı hareketlerle çekim yapılmasına (ve mizansen yaratılmasına) olanak tanımışken Nuri Bilge Ceylan zamanın altını çizdiği durağan ya da fotografik çekimleri tercih ediyor.
Sinematografik anlatımın yeni ulamı olarak ortaya çıkan Kamera Rejisinin (Holistic Camera) özünü oluşturan bu yaratıcı kamera hareketlerini reddeden tutumla filmlerini kendine has bir tutumla kuruyor. Daha fazla Theo Angelopoulos filmlerine özgü bu tür mizansenin önemi sinemada giderek artsa da, Nuri Bilge Ceylan üslubundan kolay ödün vermeyeceği izlenimi yaratıyor.
Film üslupları
Türkiye’de izlenme olanağı bulunmayan, Cannes Film Festivali’nde gösterilen ve hayli beğeni topladığı basına yansıyan Kuru Otlar Üstünde (2023) adlı filmin biçimsel düzlemi hakkında bir düşünce geliştirmek imkânsız. Bu filmin konusuyla ilgili basına yansıyanlar, hikâyenin güncel olduğu yönünde. Bu haberler, hikâyenin, “Türkiye’nin giderek iç karartıcı güncel gerçeğine rağmen, geleceğe yönelik umutların yitmediğini, genç ve yalnız film kahramanları üzerinden anlatıldığını” ortaya koyuyor. Kış Uykusu filminde imam, Bir Zamanlar Anadolu’da filminde savcı, Üç Maymun filminde siyasi (belediye başkan adayı) üstünden ülkenin güncel açmazlarına vurgu yapan Nuri Bilge Ceylan’ın, Kuru Otlar Üstünde adlı yeni filminde, yine toplumsal sorunlara değindiği anlaşılıyor.
Film üslupları benzemese de; Nuri Bilge Ceylan’ın Asgar Farhadi tutumuyla, dünyaya sorunları içeriden anlatan göz tutumu içinde olduğunu söylemek hiç de zor değil. Çünkü onun filmleri belki de salt Doğu dünyasına özgü olan sorunları, asla anlatamama, asla anlamama paradigması üzerinden okunmaya açık.
Nuri Bilge Ceylan görüntünün önceliğini gözeten tutumunu daha Uzak filminde belgelemişti. Her ne kadar Bir Zamanlar Anadolu’da, Kış Uykusu, Üç Maymun adlı filmlerinde diyaloglara beklenenden fazla yer verse de; özellikle Uzak adlı filminde, diyaloglara ve anlatıcı bir altsese ihtiyaç duymadan, görüntünün okunabilirliğini öne çıkartmıştı. Kuru Otlar Üstünde filmi, bu açıdan bir karşılaştırma yapmak için merak uyandırıyor. Çünkü Uzak filmi aslında okunması kolay film olmasına karşın kendisini yormaya yanaşamayan anaakım sinema izleyicilerini, deyim yerindeyse, ürkütmüştü. Görüntünün güzelliği her ne kadar hikâyenin anlatılmasını, hatta izleyiciye geçmesini sağlama konusunda sıkıntısız olsa da; bu izleyiciler kendilerinin sıkılmalarından filmi (niçin) sorumlu tutmuşlardı, oysa sıkıcı filmden önce sıkılan izleyici söz konusu!
Sinemada diyalog ve görüntü
Uzak filminin giriş sahnesinde (tek plan), köyünden çıkıp kameraya doğru yürüyen oyuncu (Mehmet Emin Toprak) Yusuf, kameraya hayli yaklaştıktan sonra bir dönüp sisler puslar altındaki köye bakarken, kendisinin içinde bulunduğu uzaklaşma, kopuş ve gitme durumu, izleyiciye geçen niteliklere sahipti. Burada görüntü, diyaloğa ihtiyaç bırakmadan, “uzak” olunacak durumu ortaya apaçık koymuştu.
Yusuf İstanbul’a geldiğinde, karısından henüz ayrılmış olan fotoğrafçı Mahmut’a sığınır. Mahmut geçimini reklam fotoğrafları çekerek sağlamaktadır. Yusuf bu köylüsünün evine adeta bir sığıntı gibi yerleştiğinde, aralarında yaşanan uyumsuzluk sonucu, ortalıktan adeta kaybolurken; geride kalan sigara paketinin vurgulandığı çekim, konuşmaya veya söze ihtiyaç bırakmayacak kadar görüntü önceliklidir.
Baştan itibaren Yusuf’un bir gemide iş arama süreci de, Yusuf’un ortasında kalakaldığı bir büyük ıssızlık gibi, kendi başına anlatıcı görüntülerdir. İklimler, Kasaba ve Uzak filmlerinde apaçık gözlenen görüntü öncelikli anlatım, filmlerin bu tek sözcüklü adları gibi, Bir Zamanlar Anadolu’da, Üç Maymun, Kış Uykusu, Ahlat Ağacı filmlerinde yerini, az da olsa konuşmalara bırakır, filmlere de artık birden fazla sözcükten oluşan ad verilir: Kuru Otlar Üstünde gibi…
Geriye dönüp de bakıldığında; 1997’de yönetmenliğe başlayan Nuri Bilge Ceylan, “sinemaya fotoğrafçılıktan gelme” biçiminde hafif bir tanımlamaya sığdırılamayacak kadar önemli bir yönetmendir. Ceylan 1959 yılında İstanbul’da doğar. Çocukluğunun önemli bir kısmını Çanakkale’nin Yenice ilçesinde geçirir. Bu bilgileri aktarmamın nedeni, yönetmenliğine bu ilçenin ve orada yaşadığı çocukluğunun gözle görülür bir katkısının olmasıdır.
Başarının ayak izleri
Nuri Bilge Ceylan insan algısının dünyaya en açık olduğu şu ilkokul yıllarında da Yenice ilçesindedir. Ortaokul ve lise eğitimi sırasında İstanbul’da yaşar. 1976 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi Kimya bölümünde iki yıl okuduktan sonra, 1978 yılında Boğaziçi Üniversitesi Elektrik-Elektronik Mühendisliği bölümüne geçer. Boğaziçi Üniversitesi’nde okuduğu sırada fotoğrafçılık (BÜFOK), dağcılık mağaracılık kulüplerinde faaliyetler gösterir. Fotoğraf sanatında tanınmaya başlar. 1982’de, Milliyet Sanat dergisinin Türk Fotoğraf Sanatında Gençler başlıklı sayısında Nuri Bilge Ceylan’a da yer verilir. 1989 yılında Çıplak ve Deniz adlı fotoğraf dizisi Kodak’ın düzenlediği yarışmada birinciliğe layık bulunur. Uluslararası yarışmalarda Türkiye’yi temsil etme hakkı kazanır.
Askerliğini yaptığı sırada film çekmeye karar verir. Mimar Sinan Üniversitesi’nde iki yıl kadar sinema eğitimi görür. 1993 yılında Mehmet Eryılmaz’ın Seviyorum Ergo Sum adlı kısa filminde oyunculuk yapar. Bu kısa filmde kamera arkasında bulunarak teknik bilgisini geliştirir. İlk kısa filmi Koza’yı ise 1995 yılında, Mehmet Eryılmaz’dan satın aldığı kamerayla çeker.
O Koza’yla başlayan serüven, bir küçük kar tanesinin giderek büyümesi misali bugün Kuru Otlar Üstünde’ye kadar ulaşır. Ardında bıraktıkları ise onun sinema bağlamında saygıyı ve takdiri hak ettiğinin bir göstergesi geçecektir tarihe.
Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.
Bu yazı ilk kez 24 Mayıs 2023’te yayımlanmıştır.
