1949 yılında İstanbul’da doğan Akan (Tahsin Tarık Üregül), subay babasıyla Erzurum’dan Kayseri’ye sürüklenmiş, memlekete dönüp liseyi tamamlamasının ardından, işportacılıktan cankurtaranlığa bir dizi işe girip çıkmış, bu sırada -sonradan Marmara Üniversitesi’ne bağlanacak olan- Gazetecilik Yüksek Okulu’nda okumaya başlamıştır. Kariyeri üç döneme indirgenebilecek Tarık Akan’ı, hemen her oyuncuda görebileceğimiz inişli çıkışlı Yeşilçam filmografisine bağlayan nedenler aynı olsa da, onu kuşağından ya da kendisinden önceki jönlerden ayıran nedenler farklıdır.
Bir yıl sonra başlayacağı sinema yolculuğu için ilk durak, Ediz Hun, Kadir İnanır, Tamer Yiğit gibi pek çok isimde olduğu gibi Ses dergisinin ünlü Artist Yarışması’dır (1970). İlk yıllarda, yeni kuşak jön açığını kapatmaya yönelik, dört yapraklı yoncayla (Türkan Şoray, Fatma Girik, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın) çoğunluğu ağdalı melodramlardan oluşan on kadar film çekilmiş ve mayanın tuttuğu gözlemlenmiştir, ama…
Salon erkeği Ferit
Oyuncunun filmografisindeki ilk kırılmanın, Ertem Eğilmez’in Sadık Şendil’le işbirliğinden doğan, 1972 yapımı “Sev Kardeşim” ve “Tatlı Dillim” filmleri olduğu söylenebilir. “Salon Erkeği Ferit”e giriş anlamına gelen geniş kadrolu bu yapımlar (kabaca Münir Özkul ve Adile Naşit’li Aile Filmleri olarak adlandırılır), 70’lerin ortalarına doğru Arzu Film ekolünü ve Eğilmez’i de aşar biçimde üstü örtülü politik bir seyir izlerler. Robert McKee’nin öykü modelini Frank Capra’nın Screwball Comedy’siyle harmanlayan bu aile filmlerinde dışarıdan gelen “sınıfsal” tehdit, dönemin ruhuna uygun emekçi dayanışmasıyla çözüme ulaşır. Özellikle komedi sineması “tipler” üzerine şekillenen Yeşilçam’ın aradığı kentli, komik jön bulunmuştur. (Bu bağlamda erken 70’lerin Akan’ını Hollywood’un altın yıllarındaki öncülleriyle kıyaslamak eğlenceli olabilir. O, Clark Gable’dan daha kentli, Cary Grant’ten daha romantik olup, James Stewart’ın simgeleşmiş “Joe Americano”sundan daha az politiktir!)
Beraber ya da solo filmlerde çapkınlığı yüzünden başına gelmedik kalmayan, genellikle zengin bir fabrikatörün oğlu Ferit’in (“Yalancı Yârim”, “Oh Olsun”, “Ah Nerede”) ahlâki ve belli ölçülerde politik doğruculukla sınandığı bu komedileri aşan iki film, sonraki dönemin kodlarını barındırması bakımından önemlidir: Yılmaz Güney’in “Umut”undan sonra İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ruhuna en uygun filmimiz olan, yürek parçalayıcı “Canım Kardeşim” (Ertem Eğilmez, 1973) ve Milli Sinemacıların (Yücel Çakmaklı) en kitlesel üretimlerinden “Memleketim”.
İlkinde mahallenin yoksul ama onurlu, kardeşini yaşatmak için her şeyi yapmaya hazır delikanlısı, diğerinde kültürel yozlaşmaya karşı duran genç bir adam… Özellikle Ertem Eğilmez ekolü açısından da farklı bir yönelime işaret eden; ama gişede son derece başarısız olduğu için tekil bir örnek olarak kalan “Canım Kardeşim”deki Murat karakteri, tek boyutlu rollerin dışına çıkıldığında nasıl bir sonuç alınabileceğinin işaretleriyle doludur.
İlk Brando vakası!
Sinema tarihçileri, 40’lı ve 50’li yılların acımasız Hollywood Stüdyo Sistemi’nin tekerine çomak sokan Bette Davis ya da Marlon Brando’dan övgüyle bahsederlerken Tarık Akan’ı akıllarına getirmezler. Türkiye’de sinemanın ticari bakımdan kazançlı bir iş olduğunun farkına varan Yeşilçam kodamanları, Hollywood’un baskıcı yöntemlerini bile gölgede bırakarak, yıllarca “bize özgü” bir filmcilik anlayışını dayatmışlardır. Birbirini tekrar eden formüllere dayalı, “yaratıcılık” ya da “auteur” kavramlarından ölesiye korkan, başarının tek kriterini halkın beğenisine; yani kesilen bilet sayısına indirgeyen bu sinemada yeniliklere yer yoktur. Zengin kızın, bir gün köşeyi dönecek “fakir ama gururlu” adama olan aşkı, müşterinin talep etmesi durumunda onlarca kez beyazperdeye yansıyabilir; bir araba kazası sayısız sevgilinin gözlerinin kör olmasına neden olabilir; dahası, Adana’daki bir pamuk tüccarı, senaryosunu ve oyuncularını belirlediği bir filmi İstanbul’daki yapımcıya dayatabilir!
Tarık Akan’ın, 60’ların sonundan itibaren politik bir sinemanın olanaklarını zorlayan Yılmaz Güney sayılmazsa, sistemin tekerine çomak sokan ilk popüler film yıldızı olduğu söylenebilir. Güney, Yeşilçam sistemini aşağıdan zorlayan, taşradan gelerek kenti farklılaştıran siyasi bir figürdür. On yıl kadar önce Toplumsal Gerçekçi yönetmenlerin gözdesi olan Fikret Hakan, söz konusu yönelimi sürdürememiş, özellikle 12 Eylül 1980 sonrasında yaşadığı düşünsel kopuşla (“Barış Derneği” davası) misyonunu terk etmiştir. Çirkin Kral’ın, Nihat Behram’a hapishaneden yolladığı mektuplarda eleştiriye tâbi tuttuğu Cüneyt Arkın ise “Cemil” serisi, “Maden” ya da “Vatandaş Rıza” gibi filmlerde 70’lerin politik rüzgârını arkasına alsa da sistemle (ve hatta erkle) bağları her daim güçlü bir oyuncu olmuştur… Akan’ın salon erkeği olarak başlayıp toplumsal içerikli filmlerin aranan oyuncusu olmasıyla sonuçlanan sinemasal yolculuğu; başlangıçta Türkiye’nin politik değişimine paralel ilerler, ardından nehrin akışının tersine bir istikamet izler. Bu kopuş, kendisini ilk olarak sektörün en güçlü adamlarından Ertem Eğilmez’den ayrılmasında gösterir. Yönetmenin, “Bundan sonra sana filmlerinde rol veren, karşısında beni bulur!” mealindeki tehditleri birkaç yıl sonra etkisini yitirecek, Yeşilçam’daki ilk Brando Vakası gerçekleşecektir.
Büyük değişim
Anılarında ve dönem söyleşilerinde, sinemada kalıcı işlere imza atmak istediğini her fırsatta dile getiren Tarık Akan’ın 1977’de “Baraj” ve “Nehir” gibi filmlerde başlayan değişimi, Yavuz Özkan imzalı iki filmle doruğa ulaşır. “Maden”, dönemin en politik filmlerinden biri olarak hafızalara kazınır; dahası işçi sınıfından Nurettin’in bilinçlenme süreci, Akan’ın farklılaşmasıyla benzerlik gösterir. Sola içeriden bir bakış anlamına gelen “Demiryol” ise 70’lerin siyasi gruplarının eylem çizgisine eleştirel tutumuyla, Güney’in “Arkadaş”ının yanına usulca yerleşir. Özkan ve Akan birlikteliği, 5 Kasım 1977 tarihinde gerçekleşen, sinemacıların Büyük Sansür Yürüyüşü eyleminde ve 1978-79 Altın Portakallarında da devam edecektir.
Yılmaz Güney ekolünden Şerif Gören, Erden Kıral ve Zeki Ökten’le gerçekleşen, en önemlisinin “Sürü” olduğu ödüllü projeler, 70’lere kentli romantik olarak başlayan bir oyuncunun sinemamızda eşine kolay rastlanmayacak değişimini ortaya koyar. İşin ilginç yanı, toplumsal muhalefetin bir anda sessizliğe büründüğü ve deyim yerindeyse yeraltına çekildiği bir dönemde, 12 Eylül’de de devam edecektir.
Yazınımızın en güzel anı kitaplarından biri olan “Anne Kafamda Bit Var”da ayrıntılarıyla anlattığı üzere, gerçek bir darbe mağduru ve 12 Eylül’ün gazabına bu boyutta uğrayan tek jönümüz olan Tarık Akan, Nazlı Ilıcak’ın Tercüman gazetesinin ilerici aydınları hedef alan asılsız haberlerinin ardından devlet şiddetinin hedefi haline gelir. Cannes’da Büyük Ödül’ü Costa Gavras’la paylaşan “Yol”un (Şerif Gören) gerçek emektarlarındandır. Tam da yurtdışına çıkmaktan başka çözüm kalmadığını düşündüğü bir sırada davasının beraatla sonuçlanması, yüzünü yeniden Yeşilçam’a dönmesi sonucunu doğurur. 80’lerin ilk yarısında, her biri döneminin gişe rekortmeni olan “Alev Alev”, “Damga”, “Kayıp Kızlar” gibi furyaya dönüşen polis filmlerinde dahi farklılığı gözle görünür, idealist bir kanun adamına hayat verir; hemen ardından -eylül fırtınasının dinmeye başladığı dönemlerde- darbecilerin hışmına uğrayanlara “Ses” verir. “Su da Yanar”dan “İkili Oyunlar”a ve “Çözülmeler”e birçok filmde aydın olmanın sorumluluğunu omuzlarında hissedecektir. Ülkede ve uluslararası sinema platformlarında en çok ödüle değer görülen usta oyuncunun 80 sonrasında kamera karşısına geçtiği az sayıda film arasında bulunan “Pehlivan”, “Bir Avuç Cennet” ya da “Karartma Geceleri”, sinemamızın yüz akı filmleri arasında yer almaktadır.
“Aydın tavrı”
Yokluğunun üzerinden geçen sekiz yıl bizlere göstermiştir ki Tarık Akan, Türkiye’de “aydın tavrı”nı içeren literatürün en önemli başlıklarından biri olmayı, hemen her dönemde mevcut olana itiraz ederek, gerçekten muhalif kalarak başarmıştır. Evet, o, halen iktidarda olan politik eğilimin ilk dönemine damgasını vuran “liberal eğilimi”, gidişata “yetmez ama!” diyerek ve “sözde” muhalefet şerhi düşerek onay veren “sahte aydın” tutumunu mahkûm eden ender sanatçılardandır. Bugün Silivri fotoğraflarına övgüler düzenlerin, o günlerde, “Görüşleri sanatının önüne geçiyor”, “Vaktini film yapmaya harcasa daha iyi olmaz mı”, “Bu kadar fanatik olmaya ne gerek var!” fısıltıları arasında itibarsızlaştırmaya çalıştıkları oyuncunun, o günlerdeki “Atatürkçülük” vurgusu, 70’lerde Yılmaz Güney’in yanında saf tutmasına benzer biçimde, akıntının tersine bir meydan okuma içermektedir. (Ödül aldığı bir SİYAD / Sinema Yazarları Derneği gecesinde, oyuncu arkadaşlarını Fetöcü kanallarda rol almaması konusunda uyaran Akan’ı o gün kıyasıya eleştirenler, bugün ne düşünmektedirler acaba?)
İrfan Tözüm’ün, Bilgesu Erenus’tan uyarladığı “İkili Oyunlar”ın Erol’u, 12 Mart ve 12 Eylül yenilgilerinin ardından düzene teslim olmuş, “her koyunun kendi bacağından asıldığı bir dünyayla” uyumlu hale gelmiştir. Karısıyla yaptığı bir kamp esnasında halaya durduğu “Sarı Kız” türküsü, kendisini kısacık bir an, 68’in o onurlu günlerine götürür; sonra düzen duygusu ağır basar, gerçeklik olarak adlandırdığı o “şeye” geri döner. Bu sekans, -bir örneğine Levent Kırca’da da rastladığımız üzere- kendisini karikatürize etmeye çalışan bir kafanın eşsiz betimlemesidir. Tarih, bu yalnız ve güzel ülkedeki ilerici ve yurtsever insanların üzerindeki ölü toprağını silkelemesi anlamına da gelen cenazesinde gözyaşlarına boğulan ve üzerine bir parça gidilse “kandırıldığını” beyan edecek olan o kafaları da, her şeye rağmen itiraz eden sanatçıları da hafızasına çoktan kaydetmiştir.
İyi ki doğdun Usta!
Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.
Bu yazı ilk kez 16 Eylül 2024’te yayımlanmıştır.
