Bu yazı ister istemez belli bir yaşı aşmış bir kitleye hitap ediyor olacak. Konumuzun doğası gereği bu kaçınılmaz çünkü sanat müziğimizin yeri göğü inlettiği günleri artık sadece onlar hatırlıyor. Tabii ki mevzu bahis müzik tarzı belki tamamen ölmedi; halen daha konservatuarda talebeleri yetişiyor, profesyonelliğe ulaşmış sanatçıları kayıtlar yapıyor, konserler veriyor, ama Batıdaki karşılığından çok uzak olmayan bir şekilde sanki yeraltına inmiş, alternatif bir müzik misali bu yaşantısını sürdürüyor. Oysa yazarınızın çocukluğu, hatta ilk gençliğinde bile, zaman içinde değişik adaptasyon ve başkalaşımlara uğramış olsa bile, halen daha ülke çapında geçer akçe bir tarzdı. Derken… Adeta aniden denebilecek bir kültürel oldu-bitti sonrası… Puf! Sanki yok oldu.
Yolda yürürken karşınıza çıkan bir ağacın gövdesine sarsıkça yerleştirilmiş ve uçları rahat koparılsın diye aralarına parça parça makas atılmış telefon numaralarının da olduğu kayıp ilanlarından birini mi versek acaba? “Türk Sanat Müziğimiz kayıptır. Bulan insanlık namına şu numaradan lütfen bize ulaşsın!”
Böyle bir çağrıya yanıt vermek isteyecek, dolayısıyla bu müziğin, özellikle de popülerliğinin nereye kaybolduğunu öğrenmek isteyecek kişinin yolu istese de istemese de müzik tarihinden ve sosyolojiden geçmek durumunda. Çünkü bu toprakların incelmiş musiki kültürünü temsil eden bu tarzın başına dünyadaki birçok eşleniğinin (türdeşlerinin) gelmediği kadar şey gelmiş durumda.
Müziği mi, musikisi mi?
Konumuza kabaca TSM olarak kısaltılan bu tarzın nereden gelip nereye gittiğini bir perspektife koyarak başlamak mümkün. Çünkü sorumuz eğer ülke kültürünün ortak bir müzikal öğesi ve dillere pelesenk olan şarkıların bestelendiği bir tarz olarak TSM’nin etkisinin nasıl eridiği ise, bu müziğin akis bulduğu insan topluluklarının geçirdiği sosyopolitik evrime de bir bakış atmamız gerekiyor.
Konunun ilk önemli düğümünün atıldığı dönem de 1920’ler sonu ve 1930’ların genç Türkiye Cumhuriyeti oluyor.
Bir kere Türk Sanat Müziği (ya da Musikisi) dediğimiz tarzın aslında yine bir Cumhuriyet dönemi (hadi, uydurması demeyelim ama) ‘icadı’ olduğunu söyleyerek başlayabiliriz.
- yüzyılın başlarından itibaren, o vakte dek genel anlamıyla kısaca Türk Musikisi deniyordu. Daha ağır ve formal şekilde icra edildiğindeyse Klasik Türk Musikisi olarak adlandırılan ve kendi müzik teorisi, kuralları ve geleneği olan bu müziğin zaman içindeki terimsel yolculuğu bu yazının sınırlarını aşacak bir mesele. Çünkü bu müziğe Osmanlı Türk Musikisi veya alafrangayla olan ayrımının ön planda tutularak kısaca “bizim şark musikimiz” denildiği de vakidir. Ama bu kavramsal sıfatlar salatasında boğulmamak için 20. yüzyıl başında müziğimizin dört ana akım altında toplamamız mümkün:
1) Dini özellikleri ağır basan, icrası ciddiyetle ve ağırbaşlılıkla yapılan musiki (mevlitler, ilahiler, kâr-ı natıklar vs.)
2) Lâdini dediğimiz, din dışı duygu, fikir ve olayların işlendiği, yer yer ağırbaşlı, yer yer de coşkulu şekilde icra edilen musiki (gazeller, şarkılar, kantolar, çiftetelliler, fasıllar vs.)
3) Tamamen enstrümantal olarak icra edilen saz musikisi (saz semaileri, sirtolar, longalar vs.)
Bu üç tarz da gelişimini hem sarayda hem de dini merkezlerde sürdüren, Osmanlı dönemindeyken büyük oranda patronaj yani ekonomik olarak zengin kesimin besteci ve icracıları desteklediği sistemin himayesi altında olan ve daha çok İstanbul en başta olmak üzere kent merkezli bir akımın parçalarıydı.
4) Tamamen taşra merkezli olan dini ve lâdini halk musikisi. Kısaca: türküler.
Mekândan makara: Müziğin meşkten plaklara yolculuğu
Geçmiş yüzyıllarda Topkapı merkezli Saray ve çeşitli yüksek devlet görevlilerinin köşk ve yalılarında, daha sonra da meyhaneler ve özel eğlence alanlarında hayat bulup sonradan yayılan ve bugünden geriye bakınca klasik Türk musikimiz dediğimiz bu müzik kent merkezli olmakla beraber, 19. yüzyılda yavaş yavaş nota kullanımı yaygınlaşmaya başlamış olsa da, genellikle Türk müziğinin ana öğretim ve aktarım yöntemi olan meşk ile yaygınlaşıyordu.
Derken ses kayıt ve çalma aygıtlarının keşfi ve benimsenmesiyle beraber üretim sürecinde olağanüstü değişimler gündeme geldi. Plak endüstrisi icracı ve besteci için yeni bir gelir kapısı olmanın yanı sıra üretilen müziğin yaygınlaşması için eskiden ihtiyaç duyulan öğeleri bir anda adeta topal bıraktı, adeta demokratikleştirdi. Hele buna bir de 1920’lerle beraber radyo eklenince müzik üretimi ve yaygınlaşmasına modern kaideler hâkim olmaya başladı. Yüzyıllar boyu ancak bir kişiden başkasına canlı olarak ister eğlence için ister eğitim için aktarılan müzik parçaları artık ses reprodüksiyon araçları sayesinde çok daha kolay erişim imkanı dahilindeydi. Bir ezgiyi veya daha uzun bir eseri insanların sevmesi, tutması ve benimsemesine dair mekanikler aşağı yukarı aynı kalsa da bu teknolojik gelişmelerin “müzikte popülerleşme” gibi başka ve modern bir kavramının doğuşunda gösterdiği etki tartışılmaz ölçüde büyüktür.
Bu önemli noktalardan biri de plak formatının o yıllarda uzun süreli kayıtlara müsaade etmemesidir. Oysa hem Türkiye topraklarında, hem Arap, hem İran hem Hint diyarında ve tabii ki Avrupa incelmiş klasik musikilerinde uzun süre tutan eserler için plak formatının o günlerde plağın bir yüzünde en fazla 5 dakika kadar tutan süre dağarcığı yeterli olmaktan çok uzaktır. Türk musikisinde de uzun süre tutan nice form ve eserin plağa nasıl aktarılacağı kafaları meşgul etmiş, hele Hint ragaları gibi bir saatten az örneği (özellikle o günlerde) görülmediği için bu “plak işinin tutmayacağı” düşüncesi çokça dillendirilmiştir. Buna rağmen tabii ki endüstri talebe adapte olur, müzik talebinde olanlar da endüstriye uyum sağlarlar. Hem bundan hem de yeni bir kapitalist endüstri olan plak endüstrisinin kâr hevesini tatminden ötürü kısa süreli ve daha çabuk şekilde müzikal albeniyi yansıtan eserlerin plağa okunması öncelenmiştir. Sanat musikisi dahilinde olan eserlerin “tutanları” artık popüler tüketim öğeleridir.
Yasak, inkılap, direniş: Türk musikisine açılan cephe
Türk müziği bu yeni ivmelenmesini kazanmışken yeni kurulan ve “muasır medeniyet” seviyesine ulaşma konusunda züccaciye dükkânına girmiş bir fil gibi davranan inkılapçı tavırlı yeni cumhuriyet bu atılımcı ruhuna uygun olmadığını düşündüğü yerel musikinin de terk edilmesi gerektiğine karar verir. “Musiki inkılabı” denilen ve ülke müziğine ve kültürüne bedelleri halen daha tartışılan bir döneme girilir.
1926 yılında konservatuarlarda Türk müziğinin öğretilmesi yasaklanır ve 1976’ya kadar, yani akıl almaz derecede uzun bir 50 yıl boyunca uygulanır. 1934’te, sadece 8 ay kadar sürse de, radyoda da Türk müziğinin çalınması yasaklanır.
Musiki inkılabı konusu yine ancak başka bir yazının konusu olabilecek derecede geniş bir alan. Ancak konumuzla ilgisi olarak şu sonuçları doğurmuş olduğunu söyleyebiliriz:
Türk müziğiyle “uğraşılan”, hem yasaklanarak, hem aşağı görülerek, hem de Batılı formlarla zoraki füzyonlarla başkalaşmaya çalışılarak sözde modernize edilerek nafile bir çaba içinde geçen yıllarda bu devrimci tavra karşı halk kendi müziğine sahip çıkmıştır. Dönemin plak endüstrisi bunun önemli barometrelerinden biridir. Sadece genç cumhuriyetin kendi ekonomik sıkıntıları değil, üstüne 20’lerin sonlarındaki ekonomik buhran ve 30’ların sonlarında İkinci Dünya Savaşı’na giden yolda yaşanan sıkıntıların da ortasında bir şekilde ayakta kalmış olan müzik endüstrisini takip etmek bir nevi parayı, bu da bir nevi talebi takip etmektir. Tüm yasaklamalara rağmen yerel müziğe (lâdini Türk müziği ve halk müziği) talepte ekonomik sıkıntı dışında gözle görülür bir düşüş görülmemiştir.
Kahire radyosu – Türk müziğinin Arap tınılarla sınavı
Bu dönemin bir başka gösterge olgusu da biraz senkronik olarak Mısır kaynaklı müziğin özellikle filmler vasıtasıyla tüm Orta Doğu coğrafyasında olduğu gibi Türkiye’de de son derece popüler hale gelmesi ve bunun yine senkronik olarak radyonun yaygınlaşma dönemine denk gelmesidir. Dönemin sayısız tanıklığı arasında Türk müziğinin radyolardan dışlandığı dönemde zaten Kahire’den, Şam’dan, Bağdat’tan kısa dalga yayın yapan istasyonlara ara sıra çevrilen ayarların artık tam zamanlı çevrilmiş olmasıdır. Halkın büyük bölümü, “Madem sen bana benim müziğimi dinletmiyorsun, ben de zaten filmlerini severek izlediğim ve müziğini bana en yakın bulduğumu dinlerim” der. Bu dönemin Arap tınılarına Türk dinleyicisinin kulağına sızıp daha sonradan Arabesk olarak olgunlaşacak türün tohumlarının atıldığı bir süreç olduğu çokça iddia edilmiştir ve kendi başına incelenmesi gereken bir konudur.
Bu travmatik dönemin sonucunda konservatuardaki yasak sürse de hem radyoda hem de kültürel hayatın diğer alanlarında halkın duruşu sonunda Türk müziği tekrar serbest bırakılır. Enstrüman ve müzik teorisinin aktarımı konservatuar olmasa da yine eski meşk sistemi aracılığıyla devam eder ve belki de bu yasaklı dönemin sonucu klasik olan ucu yavaş bir süreçle de olsa gitgide aşınır ve her zamankinden daha çok piyasa dostu olmaya yönelir. Uzunca bir süre boyunca “meyhane müziği” diyerek aşağılanan Türk müziğinin eğitim ayağını bu baskıcı tavırdan ve okullarda eğitiminin kaldırılması sonucu aslında büyük oranda yine gazinolar ve eğlence mekânları, bir miktar da radyo yayınları için çalışan müzisyenler kurtarır. Batılı nota sisteminin Türk müziğinin ara ses ihtiyaçlarına cevap verecek şekilde düzenlenmesi veya Fransa’da müzik eğitimi alıp Türk müziğinin özüne dokunmadan bambaşka bir hibrid okuma stilini müziğimize kazandıran Münir Nurettin Selçuk gibi figürlerle Türk müziği yoluna devam eder.
Venüler, yıldızlar ve TRT: Altın çağdan tanımsızlığa
İkinci Dünya Savaşı’nın atlatılmasından sonra, özellikle 50’li yıllarda gelen ekonomik toparlanmayla beraber plak endüstrisi canlanır. Radyo artık yurt sathında yaygınlaşmıştır, sadece müziğe ve icracı yıldızlarına mahsus dergiler çıkmaya başlamış, İstanbul başta olmak üzere müzik icra edilen venülerin (canlı müzik mekânı) sayısı dramatik olarak artmıştır.
Zeki Müren başta olmak üzere yeni nesil icracılar ve yıldızlar çıkmıştır. TSM diye adlandırdığımız tarzın özellikle ekonomik ve popülerlik bağlamında en verimli en doludizgin gittiği yıllardır. Bu müziğin günümüze dek gelen en büyük “hit” şarkıları hep bu yıllarda üretilir. Birçoğu eski üstatların talebesi olan ve işin hem kültürel, hem edebi hem de musiki tarafıyla halen daha irtibat halinde olan bestekârların toplumda halen daha karşılık bularak keyifle üretimde bulunduğu yıllardır. 1960’lara gelinene kadar Türk Sanat Musikisi olarak anılmazken, 60’larda Türkçe pop dediğimiz tarzın yaygınlaşmasıyla beraber özellikle TRT ve dönemin müzik ve magazin basını bir tür kolay ayrıştırma aracı olarak bu yeni kavramları üretir: Türkçe pop için “Türk Hafif Batı Müziği” ve klasik damardan gelen ekol için “Türk Sanat Müziği”.
Boğuntu Çağı: Tenis kortunda TSM ve arabesk rüzgârı
Bu vakte dek (taşranın müziğini ayrı bir yere koyarsak) ülkenin hâkim ve baskın müzik formu olarak var olagelen bu müziğin belki de bugünlere gelen düşüşünün başladığı dönem de 70’li yıllardır. Bir toplumsal yapının, kültürel bir örgünün, batılılaşma disforisiyle[1] bir tenis maçındaymış gibi cesurca ilerleyerek gelen, aile kültürü içerisinde kuşaklar arası miras bırakılarak ilerleyen daha ince bir zevkin müziği olarak çevreden gelen etkilerin boğuntusu altında ilk kez bunalmaya başladığı dönemdedir TSM.
Özellikle arabeskin çıkışı kayda değerdir ve Türkçe sözlü pop veya Anadolu Rock gibi akımlara göre çok daha fazla Arabeskin sosyolojik kaynağı ile TSM çatışır. Enstrüman altyapısı olarak hemen hemen aynı olsalar ve ilk Arabesk bestecileri (Orhan Gencebay, Vedat Yıldırım Bora, Mustafa Sayan vd.) Türk müziği teorisinden yetişmiş olsalar da nihayetinde sosyolojik açıdan farklı yerlerdedirler. Sonuçta yükselen bu dip akımlara karşı son derece zıt bir ruh dünyası onu, tarihiyle bir yaman çelişki vesikası olarak, gitgide daha cumhuriyetçi bir titreşime iter. 1980 darbesinden sonra da hem cuntanın hem de cunta sonrası yeni dönemin TRT’sinin başat müzik tercihi haline gelir. Bu dönemde Sanat müziği dahilinde çalışan bestecilerden çok popüler hale gelen birçok beste çıkar ve bunlar gerçekten de iyi satış rakamları yakalar. Muazzez Ersoy gibi genç, parlak, yeni yıldızlar çıktığı gibi önceki kuşaktan olmasına rağmen yeni bir ivmeyle Emel Sayın gibi yıldızlar tekrar gündeme gelir. Ancak tüm bunlar sosyokültürel değişim karşısında belli bir yaşa gelmiş önceki neslin tutunmasıyla ve hâkim olan devletin empozesiyle ayaktadır. Arabesk bile artık 70’lerdeki kökenlerinde değildir. Avamlaşma, çarpık sosyal kentleşme ve kontrolsüz göç sonucu fantezi-arabesk gibi yeni füzyonlar kapıdadır. Muazzez Ersoy, Muazzez Abacı ve hatta 1978 sonrası Zeki Müren örneklerinde de görüleceği gibi sanat müziğinin bir kolu pop müzik sound’una yakınlaşmayı öncelerken bir bölümü de arabeskleşme eğilimine girer.
Yeraltına inen klasik: TSM’nin bugünkü sessiz hayatı
Sanat müziği dediğimiz tarz ister daha ağır kolu ile olsun, isterse de yüzü popüler kültüre dönük tarafıyla olsun, maalesef artık bir antikiteye dönmüştür. Büyük oranda yaşı çok ilerlemiş bir kesimin veya hevesli konservatuar öğrencilerinin dışında artık ne toplumsal duygu ve ihtiyaçlar dünyasında ne de gitgide hızı artan post modern kapitalist dünyada karşılık bulamamaktadır. İster devlet okullarında ister özel okullarda Osmanlı-Türk kültürünün incelmiş taraflarından fersah fersah uzak durmayı, dolayısıyla edebiyatından, hayat tarzından ve nihayetinde müziğinin teorisinden bihaber bireyler yetiştirmeyi nimet sanan bir ülkede o eski kültürün nüvelerini taşıyan bir tarzın kitlelere hitap eder şekilde ayakta kalması artık mümkün değildir.
Bir kültürel yapı, kendini üreten ve geliştiren kaynakların beslendiği koşulları kaybettiği anda üretim heyecanını da kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Bunun gerçekleştiği vakit de artık kitlesel etkisinin ölümü sadece bir zaman meselesidir.
TRT, hem radyo kanalları hem de özellikle 2000’lerle beraber açtığı TRT Müzik televizyon kanalında sanat müziğinin çeşitli kollarında icralar yayınlamaya devam eder ama bu tarzın eski albenisi artık yoktur. Umut Akyürek gibi harika sesler çıkarmaya belki devam eder ama ister istemez tarz olarak artık tanınmaz haldedir; kendi özünden uzakta, bir tarafı popa, bir tarafı fanteziye karışmıştır. Gerçek sanat müziği icrası ve üretimi tabii ki devam eder, ancak artık (tabirimiz af buyrulsun) yeraltına inmiştir. Onu sadece iyi bilenen, gerçekten sevenin takip edip destek verdiği ve yine iyi bilinenler tarafından icra edilen gerçek bir “klasik” müzik olmuştur. Tekrar eski haşmetine kavuşur mu bilemeyiz ama belki de şu anda en iyi yerdedir: onu seven ve bilenlerin yanında ve elinde.
Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.
Bu yazı ilk kez 18 Nisan 2025’te yayımlanmıştır.
[1] Toplumun batıya öykünürken yaşadığı içsel gerilim, köklerinden uzaklaşmanın getirdiği estetik ve kültürel huzursuzluk, aidiyet kaybı ve kimlik bulanıklığı.
