“İran Sineması” tanımı uzun süredir revaçta. Dolayımsız olarak genel kanı; böyle bir sinemanın var olduğu yönünde. Öyleyse önce İran Sineması diye bir tanımlama yapmanın doğru olup olmadığına bakılmalıdır. Böylesi Sanat Sineması, Türk Sineması, Kurosawa Sineması, Ömer Kavur Sineması, Rus sineması, Macar Sineması gibi tanımlamaların yerli yerinde kullanılmadığı, ancak gerçekçi bir bakışla görülebilir. Sinema bu açıdan talihsiz bir alan sanki! Bu talihsizliğin nedeni, sinema üzerine herkesin ulu orta açıklayabildiği kimi temelsiz fikirlerin bulunması ama bundan daha kötüsü, bu zedeleyici fikirlerin hızla yayılabileceği ortamın müsait olması.
Sinemaya dair ancak daha başka bir konuda örnek verip esas konuya daha sonra geçmekte yarar var. “Auteur kuram” ya da “auteur yönetmen” kavramlarını sinemacılar, sinema kuramcıları, yazarları, bilginleri bilmekte. Şimdi auteur kuram ya da auteur yönetmen tanımları yapmayacağız. Merak edenler bu kavramların anlamına çeşitli bilgi mecralarından ulaşabilir. Ne var ki, şu kadarı söylenmeli: Auteur yönetmen kavramı, “filmlerini beğendiğiniz yönetmenler” tanımını karşılamaz.
Buradan hareketle, İran Sineması tanımını yerli yerine oturtmak gerekir: “….. sineması” dendiği zaman, ya bir ülkede yapılan tüm filmler ve/veya bir yönetmenin tüm filmleri kastediliyor olabileceği gibi, özgün bir yapıya sahip filmlerin temsil edildiği bir sinema kuramı (akım) ya da evrensel nitelikleri haiz sinema dili içinden kendine özgü üslup geliştirebilmiş yönetmen anlaşılır. Fransız Şiirsel Gerçekçi Sineması, Rus Biçimci Sineması, Ömer Kavur Sineması, Kurosawa Sineması, Tarkovski Sineması…
Ne ki bu kavram tıpkı auteur kavramı gibi birincil anlamıyla keyfi kullanılmaktadır. Ama hayır, kavramlar sözcüklerden değişlik olarak bir tek anlama gelsin, bilim alanında karmaşa oluşmasın, yani o kavram belli bir alandaki herkes tarafından aynı anlamda anlaşılsın diye türetilir.
Ulusal sinema mı, üslup çeşitliliği mi?
“İran Sineması” dendiğinde İran’da üretilen filmler kastediliyorsa, bu doğru bir kavramdır, ama İran’da gelişmiş bir ortak üsluplu sinema göremiyoruz. “İran sineması, toplumsal gerçeklikleri ve insan hikâyelerini sanatsal bir derinlikle işliyor” diyerek işin içinden çıkmak “İran sineması” üslubunu ortaya koyma amacına hizmet eden tanım değil. “İran sineması, minimalist anlatımı, derin karakter portreleri, toplumsal meseleleri cesurca ele alışıyla..” biçimindeki bir tanım da yerli yerine oturmuyor. Bu gerçeği ya da bir teşhisi sergilemiyor. İranlı Saeed Roustaee 2022 yılında çektiği Leyla’nın Kardeşleri filminde yoksulluk nedeniyle tamamen dağılma noktasına gelmiş olan bir aileyi anlatır, ama Doğu toplumlarına özgü hikâyesini anlatırken, orijinali Hollywood’da bulunan sinema dili üslubunu kullanılır. Bu anlatım üslubuyla; artık orta yaşlara gelmiş, intihar etmek isteyen, intiharından sonra kendini gömecek birisini bulmak için arabasıyla dolaşan Bay Badii’nin hikâyesini, Kirazın Tadı (1997) filminde anlattığı hikâye ile Abbas Kiarostami’nin sinema dili üslubu arasında paralellik gözlenemez.
Sarhoş Atlar Zamanı (2000) filminde, babalarını kaybetmiş ve ölüme yenilmemek için direnen çocukların çektiği çileyi belgesel sinema biçeminde anlatan Bahman Ghobadi’nin dil üslubuyla ne Saeed Roustaee’nın ne de Abbas Kiarostami’nin dil üslubu arasında bir paralellik kurulabilir.
Mecid Mecidi’nin senaryosunu yazıp yönettiği Cennetin Çocukları (1997) adlı filminde gözleri görmeyen çöp toplayıcısı, dokuz yaşındaki Ali’nin Tahran’dan evine giderken kardeşi Zehra’nın henüz tamir edilen ayakkabılarını yanlışlıkla alır. Ali ve Zehra’nın yoksul babaları, yeni bir ayakkabı alacak durumda değildir. Kaldı ki baba, tek odalı evin kirasını bile uzun zamandır ödeyememiştir. İki kardeş bunu bildiği için ayakkabının kaybolmasını ondan gizlerler. Böylece eski spor ayakkabısını dönüşümlü giymek zorunda kalırlar. Okula gidebilmek için sabahları bu ayakkabıları Zehra giyer ve öğleden sonra ayakkabıları ağabeyine verebilmek için evlerine koşarak döner. Ali sınav başarısı nedeniyle, öğretmeni tarafından altın renkli bir kalemle ödüllendirilir ve kardeşinin ayakkabısını kaybettiği için, kalemi ona verir. Çünkü kendisini kardeşine karşı borçlu hissetmektedir. Zehra yeterince hızlı koşamadığı için de ayakkabıları ağabeyine geç getirmektedir. Böylece Ali derslere sürekli geç girebilmektedir. İki kardeş böylesine büyük bir sorunla boğuşurken, yoksul ailenin evindeki gerginlik giderek artar. Okul müdürü, derslere geç kalan Ali’yi okuldan atmak ister. Öğretmen de sınıfın en başarılı öğrencisi Ali’yi ona karşı korur. Günün birinde Zehra kendi ayakkabılarını, Roya adındaki bir öğrencinin ayaklarında görür. Ali ile birlikte ayakkabıyı almaya giderler. Roya’nın babasının kör olduğunu görünce, ayakkabıyı geri almaktan vazgeçerler. Zehra’nın ayakkabılarını giyen Roya, sınavda başarı sağlayınca babası ona bir çift mor ayakkabı alır. Roya da Zehra’nın ayakkabılarını atar.
Mecidi ile Farhadi arasında: Aynı toplumun farklı sesleri
Cennetin Çocukları filmiyle Mecid Mecidi Doğu dünyasının şu bilindik çocukluk, mahrumiyet, masumiyet, yoksulluk, saflık gibi konularını işlerken, öteki İranlı yönetmenlerin kimilerinin üslubuna benzer, kimilerininkinden ayrışır bir anlatım biçemi kullanmıştır.
Asghar Farhadi, Bir Ayrılık (2011) adlı filmde, Tahran’da yaşayan bir ailenin hikâyesini anlatır. Şehirli ve orta sınıf aile mensubu Nadir ve Simin, ayrılma aşamasında gerginlik yaşamaktadır. On dört yıllık evliliklerinden Terme adında on bir yaşında bir kızları vardır. Simin, kızının İran’da yaşamasını istemez; ailesiyle Fransa’ya gidip, kızını orada yetiştirmek ister. Nadir ise, Alzheimer hastası babasının durumundan dolayı İran’da kalınmasından yanadır.
Asghar Farhadi’nin, A Hero adlı filminde; Rahim adlı karakter, borcunu ödeyemediği için hapis cezasına çarptırılmıştır, ancak hafta sonlarında evine dönebilmektedir. İki günlük izni sırasında, borçlu olduğu adamı bulur, şikâyetini geri alması için onu ikna etmeye çabalar.
Asghar Farhadi, bir başka filmi Satıcı’da ise, Arthur Miller’ın 1949 tarihli Satıcının Ölümü adlı oyunu sahnelenmektedir. Oyunda evli çift rol almaktadır. Kadın bir saldırıya uğrar. Kocası, saldırganın kimliğini belirlemeye çabalar. Kadın, psikolojik sorunlarıyla baş etmeye çabalar.
Farhadi bu üç filminde de oryantalist (Batı’nın Doğu’ya bakışı) anlayışı, İran toplumunun içinden yeniden üretir; üç hikâyeyi de self-oryantalist bir tutumla kurar. Bir Ayrılık filminin giriş sahnesinde boşanmak amacıyla hâkim karşısında bulunan Nadir ve Simin, görüntü çerçevesi içine dört bir yandan sıkıştırılmıştır. Kameranın konumunda (üst-açı) bulunan, ama kendisi görünmeyen hâkimin son derece basit soruları karşısında konuyu olmadık yerlere çeken karı-koca belli bir konuyu tartışmayı bile beceremez.
Hollywood üslubunda bir Doğu okuması
Kahraman (A Hero) filminin giriş sahnesinde, henüz yapılmakta olan sekiz on katlı apartmanın son katında çalışan arkadaşıyla görüşmek isteyen Rahim, kesintisiz çekimde, yüzlerce basamağı çıkar. Rahim yanına geldiğinde, arkadaşı ona, “işim bitmişti, ben de işimi paydos edip zaten aşağı inecektim, niçin telefon etmedin” der. Rahim bir İranlı olarak bunu (bile) akıl edememiştir.
Satıcı filminde, sarsılan bir binada bulunan insanlar, deprem olduğunu düşünerek panik halinde binayı boşaltmaya çabalar. Duvarlar sarsılmakta ve pencere camları çatlamaktadır. Apartman sakinleri aşağıya indiklerinde; kepçeyle ve yeni apartman dikmek amacıyla, apartmanın yanına bir temel çukuru kazıldığını görürler. İranlı (Doğulu) insan, yeni apartman dikmek için temel çukuru kazmaktadır, ancak böyle bir çalışmanın, içinde yaşanan apartmana zarar vereceğini düşünememiştir.
Asghar Farhadi’nin bu üç filminde Doğu’ya selforyantalist bir anlayışla baktığı, ancak kusursuz denecek ustalıkta Hollywood üslubu kullandığı kolaylıkla gözlenebilir. Buna karşın “Asghar Farhadi Sineması” denince, ayrıksı bir dil üslubundan değil, Farhadi’nin çektiği filmler (filmografi) söz konusu edilmiş olur.
Bütün bunlardan sonra; İran’da çekilen filmlerden ya da yönetmen üsluplarından yola çıkılarak özgün bir “İran Sineması” kavramından söz edilemez. “İran Sineması” dendiği zaman tamamı Doğu’ya ve geri bıraktırılmış ülkelere özgü hikâyelerin bazen yönetmene özgü bazen de genel-geçer Hollywood sinemasına özgü sinema dili üslubunun yeğlendiğinin görülmesi gerekir. Zira İran’da çekilen ve aşağı yukarı kırk yıldır tüm dünyada ilgi gören filmlerin arasında üslup, atmosfer, reji, biçem açısından birlik ve paralellik gözlenemiyor. Fakat Tarkovski Sineması, Kurosawa Sineması, Ömer Kavur Sineması vb. denilebilmesinin nedeni (bu yönetmenlere gözgü birer dilsel üslup bulunduğu) göz önüne alındığında, bir “Abbas Kiarostami Sinemasından” söz edilebilir, çünkü Kiarostami’nin tüm filmlerinde özgün bir üslup görülebilmektedir. Örneğin, “Rus Biçimci Sineması” ya da Tarkovski Sineması” denebilmesinin nedeni, hem Rus Biçimci Sinemasında hem Tarkovski Sinemasında özgün bir üslup gözlenebilmesidir. Kaldı ki, dünyanın birçok ülkesinde Tarkovski üslubuyla film çeken yönetmenler var. Bu yönetmenler, üslupça kendi filmlerini çeken yönetmenler değil, Tarkovski Sineması üslubunun uzantısı sayılabilir.
Sinema dilinin temel ögeleri olan kurgu, kamera hareketleri, renk, ışık, makyaj, kostüm, mekân, hikâye kurgusu, diyaloglar, oyunculuk, müzik, ses, mutlak sessizlik, atmosfer yönetmene özgü biçime getirilip kullanılmadıkça sinema dili içinden üslup ortaya çıkmaz. Bu açıdan Abbas Kiarostami dışında özgün bir üsluptan söz edilemeyen İran Sineması kavramıyla da kuram ya da ekol oluşturmayan, ancak birbirinden değişik birçok önemli filmin üretildiği bir sinema anlaşılabilir.
İçerik yanıltır, dil açar: Sinemasal üslubun meridyeni
Sonuç olarak film içeriğinden (hikâye düzlemi) yola çıkılarak bir ülke sineması ya da yönetmen sineması tanımlamak doğru görünmüyor. Çünkü film konuları, herhangi bir anlatı türünün (tiyatronun, romanın, hikâyenin, destanın, konulu şiirin, operanın) de konusu olabilir. Bu sebeple, film konuları “.. sineması” kavramı açısından belirleyici unsur değildir. Burada belirleyici olan filmin biçimsel düzlemi, yani anlatı üslubudur.
Sinema tarihi boyunca, dünyanın herhangi bir yerinde özgün bir anlatım dili ortaya çıktığında ya da yeni bir sinema kuramı (akımı) geliştiğinde, sinema dilinde görülen yenilikler de bunu doğrular. Dolayımsız olarak İran Sineması kavramıyla İranlı yönetmenler tarafından çekilen, uzun yıllardır tüm dünyanın ilgisiz kalamadığı, evrensel sinema dilinin Hollywood üslubuyla nerdeyse kusursuz biçemde sergilendiği, estetik açıdan değeri yüksek filmler adlandırılabilir.
Bu makalede yer alan fikirler yazara aittir ve Fikir Turu’nun editöryel politikasını yansıtmayabilir.
Bu yazı ilk kez 14 Kasım 2025’te yayımlanmıştır.
